Cours n°8 : de l'élégie érotique à l'érotisme élégiaque : les Métamorphoses ou l'anti-épopée d'Ovide

I – Vertumne et les corpora uersa d’Ovide : poétique et ontologie de la réflexivité

C’est une tendance commune que d’analyser l’élégie, en l’enfermant, comme le fait, par exemple Paul Veyne à l’intérieur du cadre très restrictif d’un genre très codifié et hyper-formel, en termes d’échec ou de contradictions aporétiques. Ce constat s’appuie généralement sur ce qu’on perçoit comme les propres renoncements des poètes élégiaques : Properce, avec le livre IV, aurait troqué l’élégie érotique pour l’élégie étiologique, nationale et impersonnelle ; Ovide, quant à lui, aurait définitivement rompu avec un dispositif générique contraignant et finalement stérile en produisant l’épopée grandiose des Métamorphoses. Cependant, malgré l’évidente évolution de l’inspiration de ces deux poètes, il n’est pas sûr qu’il faille évoquer leurs renoncements, voire leurs reniements et un soi-disant ralliement à une esthétique radicalement éloignée de celle de l’élégie érotique[1].
Ovide, en effet, a cherché à échapper au dispositif poétique spécifiquement générique forgé par Properce et il a conçu ses Métamorphoses à partir de la définition de l’élégie établie par son prédécesseur. Les Métamorphoses, étiologie d’un monde d’antonomases, reposent sur une ontologie élégiaque ou épigrammatique, où le poète supplée à l’impossibilité des choses de dire, comme elles le feraient dans l’épigramme, qu’elles n’étaient pas ce qu’elles sont, tout en étant devenues ce qu’elles étaient, déjà, en puissance. Comme l’écrit Pierre Maréchaux, en effet, « la métamorphose, qu’elle soit punitive ou non, est fille de l’ironie»[2].
Mais cette ironie n’est plus tout à fait celle de Properce, dont l’œuvre, d’une certaine manière, – et, notamment, les constructions étiologiques du livre IV - contient ces métamorphoses, qu’elle récuse au préalable comme elle récuse tous les grands récits apocalyptiques ou prophétiques, quels que soient les paradoxes sur lesquels ils reposent. Ovide sait cela et, bien entendu, le comprend : il répond donc à Properce, en particulier dans l’épisode du livre XIV où il met en scène Pomone et Vertumne. Le rapprochement des deux textes révèle deux conceptions de la poésie très proches par certains côtés, mais clivées par un léger hiatus qui finit par devenir un gouffre.
Les allusions d’Ovide au texte de Properce, qui ont déjà été bien mises en évidence par Alain Deremetz[3], sont assez transparentes. Dans cet épisode des Métamorphoses, qui voit Vertumne tenter de séduire Pomone, « s’il y a visiblement reprise de Properce par Ovide, cette imitation qui est un hommage, est une retractatio », comme le dit Boucher à propos d’un autre passage : l’exemplum de Milanion traité par Ovide dans l’Art d’aimer.
L’importance du personnage de Vertumne tient d’abord à son nom qui exprime l’essence même de la métamorphose. En effet, si, lorsqu’il désigne son œuvre, Ovide emploie parfois l’expression mutatae formae, comme, par exemple, dans la poésie liminaire du premier livre des Tristes[4], c’est, néanmoins, le verbe uerto qu’il utilise le plus couramment et qui vient naturellement sous sa plume[5] : Vertumne, chez Properce, emblématise et incarne la métamorphose.
Chez Ovide, néanmoins, Vertumne est dans une situation équivoque : d’un côté, il occupe une place éminente entre Énée et Romulus, mais ce voisinage met en lumière à quel point sa figure n’est ni fondatrice ni principielle. La figure de Vertumne, en effet, se dilue dans la continuité historique de l’épopée ovidienne. Cette position en elle-même suggère à la fois l’hommage et la retractatio. D’une part, la figure de Vertumne ne renvoie plus, comme chez Properce, à une radicale et essentielle multiplicité qui ne trouve son unité, précaire en son principe, que dans les projections du désir ; l’aventure de Vertumne, d’autre part, est intégrée au récit et n’est plus que l’un des innombrables épisodes des Métamorphoses. Il y a bien, comme l’écrit Alain Deremetz, une « double neutralisation » de la figure de Vertumne opérée par Ovide[6].
Dans un clin d’œil, Ovide reprend, en l’infléchissant, la situation de l’énonciation caractéristique de l’élégie IV, 2 de Properce : le personnage parle de lui-même, mais alors que Properce reprend un procédé classique de l’épigramme, Ovide intègre ce dispositif dans un récit orienté vers une fin. Chez Ovide, cependant, Vertumne se contente de se déguiser - il n’y a donc pas, paradoxalement, de véritable « métamorphose » de Vertumne - et si, néanmoins, Ovide évoque la qualité première et fondamentale du Vertumne de Properce (comme il le dit de lui-même au vers 22 : in quacumque uoles uerte, decorus ero), elle devient la matière d’un argument parmi d’autres, sollicité en vue d’un but précis, la persuasion de Pomone :
Adde quod est iuuenis, quod naturale decoris
munus habet formasque apte fingetur in omnes
et quod erit iussus, iubeas licet omnia, fiet.[7] (Mét. XIV, v. 684-686)
Cette réécriture du vers de Properce est l’occasion, pour Ovide, de détourner la portée métapoétique du texte propertien : dans l’épisode des Métamorphoses, Ovide commence par énumérer les déguisements de Vertumne qui ne semblent pas essentiels mais sont autant de ruses propres à l’aider dans ses tentatives d’approche de Pomone. L’ultime déguisement avant l’épiphanie du dieu est celui de la vieille femme : il consiste principalement en un bâton, des cheveux blanchis et une « mitre ». Chez Ovide, la mitre est un élément parmi d’autres du travestissement de Vertumne, alors que chez Properce, la mitre est associée à Bacchus, quand, dans le même distique, le plectre, par métonymie, désigne Apollon[8]. Chez Properce, les métamorphoses de Vertumne renvoient aux genres littéraires, dont il est la synthèse et le dépassement. Ovide, en revanche, vide de sa charge métonymique la « mitre » de Vertumne et l’insère dans le cours d’un récit continu et cohérent.
Enfin, avant de présenter l’exemplum d’Iphis et Anaxarète, l’argument principal du Vertumne ovidien est, même si le mot n’apparaît pas, sa fides ; les allusions au texte de Properce sont alors transparentes :

… Pro quo
me quoque pignus habes ; neque enim sibi notior ille est,
quam mihi ; nec passim tota uagus errat in orbe ;
haec loca magna colit ; nec, uti pars magna procorum,
quam modo uidit, amat ; tu primus et ultimus illi
ardor eris solique suos tibi deuouet annos.[9] (Mét. XIV, v. 678-683)
Ces vers renvoient non seulement au Vertumne de Properce, mais aussi à Properce lui-même et à sa « poétique de la recusatio » qui repose sur son indéfectible fidélité à Cynthia et au vers de l’épigramme. L’adjectif uagus, en effet, est celui-là même qu’emploie Horos au début de sa tirade (Quo ruis imprudens ? Vage dicere fata, Properti ?, IV, 1, v. 71), cette caractéristique – l’instabilité et l’errance – renvoyant non seulement au héros épique dont le prototype est ici Hercule, auquel est comparé Milanion en I, 1, mais aussi à la carrière poétique et à la multiplication des genres pratiqués par les poètes. En effet, même si le mot n’apparaît pas dans ces vers, c’est bien de la fides qu’il est ici question : le tu primus et ultimus illi ardor eris renvoie, bien évidemment, à la célèbre clausule de l’élégie I, 12 : Cynthia prima fuit, Cynthia finis erit. Et c’est encore ce thème que vient illustrer l’exemplum d’Iphis et Anaxarète, convoqué par Vertumne pour instruire et convaincre Pomone.

II - La mort d’Iphis et de Narcisse : les limites de la poésie élégiaque


Si le motif du paraclausithyron, on l’a remarqué depuis longtemps, désigne, par métonymie, notamment chez Properce, la poésie épigrammatique et élégiaque, alors Iphis a toutes les caractéristiques du poète élégiaque mis en scène par Properce et sa mort est représentée comme le paraclausithyron le plus morbide qui puisse être.
Ovide insiste d’abord, par l’anaphore du verbe, sur la naissance de l’amour d’Iphis pour Anaxarète : la répétition de uiderat (vers 698 et 700) renvoie évidemment au célèbre incipit du Monobiblos, le premier recueil de Properce : Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis (« Cynthia, la première, me prit, pour mon malheur, de ses doux yeux »). Ensuite, Iphis, pris par le furor (v. 701), vient sur le seuil de la jeune fille en suppliant (v. 702), son amour est malheureux (miserum amorem, v. 703), il se confie, en poète, à des tablettes (v. 707) et accroche les couronnes obligées au-dessus de la porte, avant de maudire la serrure. Tous ces motifs renvoient, notamment, à l’élégie I, 16. Mais Ovide va plus loin. Le destin d’Iphis, en quelque sorte, actualise ce qui reste en puissance dans la poésie de Properce : Iphis meurt d’amour d’un amour malheureux et devient lui-même la guirlande traditionnelle que les amoureux de l’élégie et de l’épigramme étaient tenus d’accrocher aux portes :
« Haec tibi serta placent, crudelis et impia ? » dixit
inseruitque caput, sed tum quoque uersus ad illam,
atque onus infelix elisa fauce pependit.[10] (Mét., XIV, v. 736-738)
Son agonie le force donc à se taire, mais, dans une ultime, macabre et ironique élégie, Ovide joue avec le motif propertien de la dépouille qui matérialise la rencontre de la mort et du désir (v. 719-720) et la porte, heurtée par les pieds d’Iphis laisse entendre une dernière plainte :
Icta pedum motu trepidantem et multa gementem
uisa dedisse sonum est adapertaque ianua factum
prodidit…[11] (Mét., XIV, v. 739-741)
A la vue du cortège funèbre, Anaxarète va ensuite devenir ce qu’était déjà son cœur : une pierre. La principale métamorphose de ce passage, cependant, n’est peut-être pas là, mais dans la transformation d’Iphis en épigramme, qui finit par incarner les gémissements qu’il proférait. La mort vient ainsi figer les deux protagonistes essentiels de l’élégie : une dame au cœur de pierre et un exclusus amator qui se lamente au pied d’une porte. Lucrèce avait déjà évoqué (dans les vers 1177-1182 du livre IV du De rerum natura) l’une des limites de l’épigramme en reprenant le motif du paraclausithyron : si l’épigramme existe, c’est parce que l’exclusus amator idéalise l’objet de sa passion. L’existence même de l’épigramme érotique repose donc sur un paradoxe : elle serait menacée dans son être par sa propre efficacité. Mais Lucrèce pensait d’abord en moraliste soucieux de montrer les errements du furor qui, coupé de la réalité, se nourrit de ses propres frustrations. Ovide, au contraire, intervient non en moraliste, mais en poète : l’élégie, indissociable d’une impossible - ou très fugace – efficacité, est, pour lui, poète, une impasse : elle lui apparaît, dans la célébration de fait de son existence autonome, comme l’esclave satisfait de sa propre inutilité, qui l’aliène autant qu’elle la constitue. Cet épisode représente la limite – dans tous les sens du terme – de la poésie élégiaque et propertienne, qui avait construit sa poétique à partir de cette qualité essentielle de l’élégie : son inutilité pratique.
Suprême ironie, enfin : la conquête amoureuse finale de Pomone contraste avec les deux échecs intermédiaires d’Iphis et, dans un premier temps, de Vertumne. Comme pour mieux marquer, en effet, la vanité des uerba, ce n’est pas par ses paroles mais par l’épiphanie de son être que Vertumne finit par séduire Pomone. Le discours amoureux de Vertumne, pas plus que celui d’Iphis, n’a eu aucune efficacité, ni la moindre utilité - ce à quoi, avant les Métamorphoses, venait déjà remédier l’Art d’aimer.
C’est l’énoncé de cette même limite de l’élégie qui se retrouve dans l’aventure de Narcisse, à travers la figure duquel Ovide montre un des dangers de l’autonomie littéraire. Les remarques de Pierre Maréchaux[12] peuvent ainsi inviter à une lecture particulièrement éclairante de ce célèbre épisode des Métamorphoses : celui-ci, en effet, devrait être compris comme une mise en garde face aux impasses d’une trop exclusive réflexivité littéraire – fondée sur les genres - qui en arriverait à oublier que la réflexivité est non une fin en soi mais un outil qui permet de dire tout en se disant. La limite de l’élégie propertienne est donc l’autarcie, comme le suggère cette analyse qui rapproche l’épisode de Narcisse de la « leçon de Daphnée », donnée par Phébus au début du chant II des Métamorphoses, et de la version des aventures d’Orphée et Eurydice, livrée au début du chant X : « Au fur et à mesure, Apollon, Orphée ou leurs substituts, Narcisse et quelques autres, subiront les épreuves de toute poésie qui médite sur son statut en s’écrivant. L’échec de la pastorale, sa prétention à l’universalisme (…), aurait pu trouver dans l’élégie une compensation. Mais lorsque, après la mort de Phaëton, les Héliades se consument en longs thrènes et en plaintes funèbres, le Poème les condamne arbitrairement à se taire en devenant des saules pleureurs. L’épopée veut bien d’une élégie, mais d’une élégie muette, de son effigie cristallisée. Le lyrisme se fige donc ; ce n’était pas une heureuse solution ; et il n’est pas étrange de remarquer que d’autres pleureuses de la fable (Myrrha par exemple) finissent, elles aussi, par devenir muettes »[13].
Properce aurait-il, selon Ovide, succombé à la tentation de Narcisse ? Il semble bien que oui, si l’on se fie, à nouveau, à l’analyse de l’antagonisme générique menée par Pierre Maréchaux : « L’aventure précédente, celle de Daphné, montrait qu’il est possible à un genre élevé d’annexer occasionnellement un genre bas, mais que le contraire est difficile. De fait, nulle fusion entre Apollon et Daphné ne pouvait avoir lieu. Il faut reconnaître toutefois que Daphné était aussi modeste et entêtée que Phaëton est pourri d’ambition »[14]. Properce, poète de la réflexivité et de l’expressionnisme générique, aurait donc couru le risque, selon Ovide, de devenir un « poète aveugle et sourd, dont l’art serait fermé au contact de l’extériorité (…), condamné à la forclusion, à la répétition, à la réflexivité vide »[15] ; il aurait étouffé le monde dans son propre poème asphyxiant, cette « fontaine d’absence [qui] peut faire penser à toute poésie et à toute poétique qui aurait pour ambition de purger la parole essentielle de toute la prose du monde »[16]. Properce, qui n’aurait pas rencontré d’Écho susceptible d’apporter la voix et le son à la méditation du poème sur la poésie, se serait noyé dans la fontaine, ce « miroir des Muses », cet autarcique et solipsiste réflexivité poétique dont, avec les Métamorphoses, Ovide prône en acte le dépassement par une signifiante « ontologie de la réflexivité »[17]. Il est tentant, effet, de lire les Métamorphoses, en partie, comme le procès des excès de la réflexivité littéraire, qui aurait sombré dans une fétichiste célébration de l’outil, oublieuse de la fonction pour laquelle il avait été forgé. La poésie, nouvelle Eurydice, est sans cesse menacée par le regard du poète qui, dans un mouvement inquiet et fasciné, se retourne sur sa créature. Comme le remarque Pascal Quignard, « il est interdit de regarder derrière soi. C’est ce qu’Ovide le conteur dit à Narcisse en interrompant son récit, et qu’il lui dit curieusement dans les termes qui s’imposeraient pour s’adresser à Orphée bien plus qu’à Narcisse : Quod amas, auertere, perdes (L’objet que tu aimes, si tu te retournes, tu le perdras) »[18].

III - Recusatio subjective et « sommes élégiaques » ovidiennes

La « neutralisation » de Vertumne et la mort d’Iphis et de Narcisse marquent donc, chez Ovide, le dépassement de la poétique propertienne dont la cohérence est assurée par la figure du poète amoureux et du poeta caelator (le « poète ciseleur »). D’une certaine manière, là serait le seul « mythe » de Properce qui en revient toujours à interroger l’énonciation dans une mise en scène visible de la profération. Mais une telle lecture revient à détourner la portée de la « révélation » de Vertumne de l’élégie IV, 2 : le poeta ne saurait être l’auctor – le garant – infaillible de la signification. Le poeta caelator peut tout juste jouer avec les apparences, toujours trompeuses, cette tromperie assumée étant la vérité, la fides, du langage poétique, et inviter le lecteur à multiplier les lectures, en jouant des vertiges de l’intersubjectivité. Les métamorphoses du regard propertien, en effet, sont autant ceux du poète que ceux du lecteur, qu’il invite à devenir le nouveau héros élégiaque.
Après les Amores, Ovide n’a eu de cesse d’échapper à ce dispositif. Comme l’écrit Mario Labate, « l’élégie ne sera plus avec Ovide la forme littéraire d’une expérience humaine totalitaire qui envahit, tarit et va jusqu’à créer à son image les possibilités expressives du poète »[19]. L’analyse est sans doute juste, mais à condition de ne pas progressivement adopter le point de vue normatif d’Ovide : ce n’est pas parce que l’expérience poétique de Properce, que le poète a su mener jusqu’à son terme, est absolue que son inspiration s’est tarie. Il convient, au contraire, de saisir ce que l’un et l’autre ont cherché à exprimer au moyen de ces outils sémantiques très particuliers que sont ces éléments du code poétique romain qui se fonde notamment, mais pas exclusivement, sur les genres[20].
Au lieu, donc, de condamner ou de dévaluer, au nom de certaines insuffisances ou de certains éclats très superficiels, l’un ou l’autre de ces deux poètes, surtout si c’est pour rabaisser l’un en vue, par contraste, d’élever l’autre, il nous paraît préférable de constater, avec Boucher, que « rien n’est plus contraire à l’art de Properce que l’art d’Ovide : c’est facilité contre difficulté, développement contre concentration, aisance coulante contre rythme discontinu »[21]. Cette facilité ou cette difficulté, cependant, n’ont rien à voir avec le talent de ces poètes ; ce sont des éléments de leur poétique.
Ovide, en effet, peut apparaître comme le poète des « sommes élégiaques », mais ce constat ne doit pas valoir condamnation. Les « sommes élégiaques » d’Ovide se traduisent, à chaque fois, par une réévaluation de la figure du poète, autour duquel s’organise l’œuvre de Properce. S’il fallait à tout prix condenser en une formule, pour les opposer, leurs démarches respectives, on pourrait dire que Properce est le poète de la subjectivité élégiaque alors qu’Ovide est celui du monde et de l’univers élégiaque : Ovide projette dans les choses les uerba de Properce. Bien entendu, par conséquent, comme le sujet et le monde se contaminant mutuellement, la fresque ovidienne peut être vue, à la rigueur, comme l’incarnation d’une subjectivité en acte, tandis que la profération propertienne imprime sa marque au monde entier ; mais il y a une différence de taille qui apparaît clairement dans le livre XV des Métamorphoses : la métamorphose ovidienne est explicitement une transposition dans les choses des caractéristiques de l’élégie incarnée par Vertumne chez Properce :
Et, quoniam magno feror aequore plenaque uentis
uela dedi nihil est toto, quod perstet, in orbe ;
cuncta fluunt omnisque uagans formatur imago.[22] (Mét. XV, v. 176-178)
On rejoint là la problématique du « philosophe présocratique » Héraclite : comment, en effet, dire les choses, si tout s’écoule, cuncta fluunt ? L’épopée d’Ovide repose donc sur un essentiel paradoxe : Héraclite avait choisi le silence et la simple monstration des choses que le langage était inapte à rendre, tandis qu’Ovide, partant du même principe, construit néanmoins un immense monument paradoxal et adopte la posture du prophète (doceo, v. 172, uaticinor, v. 174…). Ovide, avec les Métamorphoses, écrit l’épopée définitive et paradoxale, qui est en même temps l’anti-épopée par excellence, qui ruine toutes les autres tentatives épiques. Properce ne s’y résout pas parce que la démarche d’Ovide ne laisse pas intacts la place et le rôle du Vates. Il serait stupide, cependant, de taxer Ovide d’incohérence ou d’inconséquence ; d’une certaine manière, celui-ci a mené le paradoxe élégiaque jusqu’à son terme et construit une épopée élégiaque qui n’est autre que le grand récit de l’impossible récit, quand Properce, marchant dans les traces d’Héraclite, s’en est tenu à une mise en scène et une dramatisation de cet impossible, illusoire, voire dangereux récit.
Properce et Ovide écrivent deux épopées paradoxales : Properce celle du poeta élégiaque, de la conscience subjective et libre, qui rencontre celle du lecteur, alors qu’Ovide écrit celle du monde. L’une et l’autre repose sur le même constat baroque, mais Ovide exporte dans le monde lui-même et dans l’ordre de l’être les projections du désir qui fondent la subjectivité. En termes modernes, Properce est pénétré de l’idée que l’énoncé est, en grande partie, dans l’énonciation : quel que soit le paradoxe qui la fonde, par conséquent, une épopée est toujours un récit qui porte en lui un essentiel et inaltérable souci de cohérence. C’est cet écueil que veut éviter la poétique de la recusatio qui repose sur une célébration de l’épigramme conçue non seulement en tant que telle mais aussi comme l’envers de l’épopée et de tout récit qui obéit à un principe d’organisation autonome et tend par là même vers le mythe. Dans la poésie de Properce, la cohérence, minimale, est seule assurée par la figure du sujet, poeta caelator, qui n’enferme pas le champ de la signifiance.
L’œuvre d’Ovide, en sa conception, peut être lue comme un effort pour s’extraire de ce dispositif propertien. Quelle que soit l’ironie qui marque le geste ovidien, en effet, la dynamique des Métamorphoses, comme celle de l’Art d’aimer, est assurée par le savoir que transmet le poète, porteur d’un monde de fictions - mais d’un monde tout de même qui retrouve son unité dans la fiction littéraire qui le reflète :
Vtque nouis facilis signatur cera figuris
nec manet ut fuerat nec formas seruat easdem,
sed tamen ipsa eadem est ; animam sic simper eadem
esse, sed in uarias doceo migrare figuras.[23] (Mét. XV, v. 169-172)
Chez Properce, en revanche, aucun Vates ne délivre le grand récit. L’œuvre de Properce et celle d’Ovide sont ainsi les deux faces d’une même pièce, baroque et paradoxale. En quelque sorte, Ovide s’est libéré de l’œuvre de Properce, qui, en effet, d’une certaine manière, est étouffante. Ovide tourne en dérision le détour réflexif, essentiel et central chez Properce. L’amputation, par Cupidon, au début des Amores, du sixième pied de l’hexamètre qui devient ainsi le pentamètre du distique ou l’amusante personnification, en III, 1, de l’Élégie, dont l’un des pieds est plus long que l’autre, sont de plaisantes caricatures. C’est cette explicitation des implicites propertiens qui permet à Ovide de s’en libérer.
Properce, en effet, avait mené sa démarche jusqu’à son terme : loin de n’être qu’un ensemble de bribes inachevées, le livre IV « termine » l’œuvre entière de Properce et lui fournit une cohérence absolue. La fidélité au mètre élégiaque n’est pas une simple coquetterie qui lui permet de sauver les apparences en manifestant un ultime respect de pure forme à « Cynthia » ; au terme de son aventure poétique, Properce, refusant la hiérarchie traditionnelle des genres, revendique la primauté de l’élégie et de l’épigramme. Ovide a construit son œuvre en se démarquant de Properce. Cette « démarcation » était nécessaire à qui ne voulait pas rester prisonnier de l’univers cohérent et abouti de Properce. Mais pour ce faire, l’auteur de l’Art d’aimer devait sortir du fétichisme générique de Properce car, comme l’écrit Alain Deremetz, « l’élégie, selon Properce, est la forme poétique idéale, comme l’est la bucolique pour Virgile, capable d’unifier et de faire coexister, dans un espace clos et homogène, la plus grande variété des thèmes et des modes poétiques, tout en ménageant une ouverture infinie à la lecture et à l’interprétation ; genre polyvalent par excellence, elle n’en réalise pas moins l’exigence de l’hen callimachéen »[24]. Mario Labate montre bien toutes les stratégies mises à l’œuvre par Ovide pour sortir du débat propertien qui le condamnait à rester éternellement fidèle à l’élégie. Une telle volonté d’émancipation se retrouve dans les Métamorphoses. A l’épopée de Properce, celle de la subjectivité poétique, l’épopée paradoxale du sujet héroïque qui brise toutes les épopées, Ovide répond avec ses Métamorphoses, l’épopée définitive, absolue, mais elle aussi paradoxale : celle du monde lui-même que façonne le discours infiniment et irrémédiablement. En effet, comme l’écrit Jean-Pierre Néraudau, «Les Métamorphoses sont plus proches de la célébration baroque d’un monde fluide construit par la parole poétique que de la recherche maniériste d’une esthétique purement formelle »[25]. Mais Properce, convaincu, comme le révèle sa poésie baroque de l’objection subjective et épigrammatique, qu’une grande partie de l’énoncé est dans l’énonciation, rétorquerait sans doute qu’une célébration épique ne saurait être baroque et que d’un monde inaccessible, Ovide fournit une fresque, dont l’ambition totalisante est très classique.
De l’épigramme à l’étiologie d’inspiration callimachéenne, l’élégie est donc un genre qui évolue sous la plume de Properce ; cette aventure d’une parole poétique, cependant, ne doit pas être analysée comme le ralliement progressif et quasiment linéaire à une esthétique proche de celle d’un Horace qui avait trouvé, avec l’ode, une forme de compromis, propre à la fois à exprimer une certaine effusion subjective et à commémorer les exploits de quelques grands héros porteurs des valeurs de la collectivité. L’élégie étiologique, au contraire, parodie une telle conciliation, au nom de la fallacia assumée de la fiction poétique qui n’a pas vocation à proclamer des vérités dévoyées.

[1] Ce cours n°2 du second semestre reprend et développe le thème du cours n°6 du premier semestre : « La recusatio : plaisante procrastination, prétérition ou refus radical et signifiant ? »

[2] Enigmes romaines, Op. Cit., p. 74.
[3] Voir, dans Le miroir des Muses (Op. Cit.), le sous-chapitre du chapitre IV (« L’élégie de Vertumne : l’oeuvre trompeuse ») de la seconde partie : « Ovide : du savoir être au savoir faire de Vertumne ».
[4] Sunt quoque mutatae ter quinque uolumina formae,
nuper ab exequiis carmina rapta meis. (Tristes, I, 1, v. 117-118)
[5] On trouve, ainsi, plusieurs occurrences dans le deuxième livre des Tristes :
Inspice maius opus, quod adhuc sine fine tenetur,
in non credendos corpora uersa modos. (Tristes, II, v. 63-64)
Dictaque sunt nobis, quamuis manus ultima coeptis
defuit, in facies corpora uersa nouas. (Tristes, II, v. 555-556)
[6] Alain Deremetz le montre bien : « La construction du récit ovidien résulte donc d’une double neutralisation. La première se situe sur le plan du contenu : Vertumne devient, au terme d’une quête identitaire facilitée par son art de la transformation, une personnalité divine homogène et dotée d’une juridiction spécifique stable. La polyvalence apparente du dieu se réduit ainsi à la monovalence, et la contradiction, que semblait introduire dans sa définition la multiplicité de ses pouvoirs et de ses attributions, est résolue par le mouvement téléologique du récit qui fait de l’un de ses termes la cause et le préalable de l’autre. Le choix de la forme narrative conduit, ensuite, à une seconde neutralisation, celle de la substance même du récit dont les composants (linguistiques, cultuels, historiques) perdent leur hétérogénéité initiale en se fondant dans la continuité d’un dire, dans un même espace de sens, unique et homogène, instaurateur de sa propre légitimité. On peut dire qu’Ovide donne à Vertumne une histoire, dans les deux sens du terme ; et la quête du dieu, par-delà la séduction de Pomona, est celle de sa fonction, qu’assure l’unité de son être et de sa fonction. » (Op. Cit., p. 339 et 340)
[7] Ajoute qu’il est jeune, qu’il a reçu de la nature le don de la beauté et qu’il peut prendre, quand il faut, toutes les formes ; tu n’as qu’à ordonner ; sur ton ordre il deviendra tout ce que tu voudras. (trad. Georges Lafaye, revue et corrigée par Henri Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 1930 et 2002).
[8] Cinge caput mitra, speciem furabor Iacchi ;
furabor Phoebi, si modo plectra dabis. (IV, 2, v. 31-32)
[9] Je réponds de lui ; car je le connais aussi bien qu’il se connaît lui-même ; ce n’est pas un inconstant, toujours errant çà et là à travers le monde ; ce grand domaine est son unique séjour ; à l’inverse de beaucoup de prétendants, il ne s’éprend pas de la dernière qu’il a vue ; tu seras son premier et son dernier amour ; à toi seule il voue son existence entière. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[10] « Sont-ce là, s’écrie-t-il, les guirlandes qui te plaisent, fille cruelle, fille impie ? » Il passe la tête dans le nœud, mais toujours tourné vers celle qu’il aime et l’infortuné, pesant sur le lien qui étrangle sa gorge, reste suspendu. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[11] Heurtée par les mouvements de ses pieds, la porte, comme si un frisson l’agitait, fait entendre de longs gémissements, elle s’ouvre et révèle le drame. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[12] Énigmes romaines, Paris, Gallimard, 2000. Voir, en particulier le dernier chapitre « Voix sans corps », p. 165-192, dans lequel l’auteur reconnaît lui-même sa dette à l’égard de Michael Edwards.
[13] Ibidem, p. 175.
[14] Ibidem, p. 173. L’auteur précise, plus loin : « L’échec de Phaëton prouve qu’une poésie qui maîtrise mal le mélange des genres est condamnée à l’émiettement » (p. 175).
[15] Ibidem, p. 180.
[16] Ibidem, p. 181.
[17] A nouveau, l’expression est de Pierre Maréchaux, Ibidem, p. 76.
[18] Le sexe et l’effroi, Op. Cit., p. 281. Properce, en outre, qui a développé à l’extrême – quoique de manière paradoxale - le thème de la gloire et de l’éternelle survie de son oeuvre, correspond spectaculairement à ce portrait de Narcisse ébauché par Jean-Pierre Néraudau dans un commentaire du célèbre épisode des Métamorphoses : « La psychologie [d’un personnage comme Narcisse] est celle des héros de tragédie qui entrent dans l’univers tragique à l’instant où ils adhèrent à leur propre passion. Mais ces virtualités tragiques se dénaturent dans l’extrême subtilité de la description des états d’âme et de leurs paradoxes (par exemple, inopem me copia). Narcisse puisant dans l’eau le feu qui le brûle, accepte son destin avec trop de passivité et de larmes pour atteindre à la grandeur héroïque. Son obstination relève plutôt du pathétique, même quand elle aboutit à l’impossible vœu d’une survie de sa propre image » (La littérature latine, Op. Cit., p. 189-190).
[19] Op. Cit., p. 138.
[20] La confusion progressive du positif et du normatif pourrait tout aussi bien nous conduire, en s’en tenant à la démarche général du poète à adopter le jugement – sévère - d’un Jean Bayet : « Rien n’est plus varié, en apparence, que les sujets traités par Ovide. En fait, à lire ses poèmes de suite, on les trouve monotones. C’est qu’ils dérivent tous de l’élégie : des esquisses d’art d’aimer et de fêtes latines se rencontraient dans Tibulle ; les allusions mythologiques remplissaient l’œuvre de Properce. Et Ovide n’a pas eu, au fond, d’autre ambition que d’être « le Virgile de l’Élégie » (Rem. Am., v. 395 s.). Mais, en organisant avec une volonté artistique très froide, les données élégiaques en longs poèmes suivis, il en excluait la passion et risquait de sacrifier au verbiage. D’autant plus que son tempérament et ses habitudes de vie le portaient vers une aisance assez superficielle. Dans une société élégante et futile, on l’encourage à développer ses qualités de « chroniqueur » mondain, à mettre en valeur son esprit, depuis l’humour le plus délicat jusqu’à l’invention cocasse et burlesque ou à la « gaminerie » (R. Pichon). Lui-même, qui jouit sans perversité de tous les aspects du monde extérieur, n’approfondit ni une idée ni une sensation : il est tout au moment actuel. C’est un grand artiste, mais qui s’amuse trop de son art » (Littérature latine, Armand Colin, 1965, p. 277).
[21] Op. Cit., p. 316.
[22] Puisque je suis emporté sur la vaste mer et que j’ai livré mes voiles aux vents qui les emplissent, sachez encore qu’il n’y a rien de stable dans l’univers entier ; tout passe, toutes les formes ne sont faites que pour aller et venir. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[23] La cire malléable, qui reçoit du sculpteur de nouvelles empreintes, qui ne reste point telle qu’elle était et change sans cesse de forme, est toujours bien la même cire ; ainsi, l’âme, je vous le dis, est toujours elle-même, quoiqu’elle émigre dans des figures diverses. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[24] Op. Cit., p. 345.
[25] La littérature latine, Op. Cit., p. 190.

Cours n°1. La littérature à Rome : une importation étrangère, un butin de guerre

La littérature, autant que la philosophie, est une « activité » problématique, à Rome ; elle ne va pas de soi. Elle peut même être considérée comme une importation étrangère : symboliquement, c’est un grec de Tarente, Livius Andronicus, traducteur, dans la deuxième moitié du IIIème siècle avant J.-C., de l’Odyssée, qui est traditionnellement considéré comme le premier écrivain romain et c’est à la littérature en tant que telle que peuvent s’appliquer les célèbres vers du poète Horace :
Graecia capta ferum uictorem cepit et artes
Intulit agresti Latio… (Epîtres, II, 1, v. 156-157)
(La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur
et porté les arts dans le rustique Latium)
L’étude de la littérature latine est donc d’autant plus intéressante que ceux qui prétendaient faire profession d’écrivain, autant que les riches dilettantes, ont dû s’expliquer, voire se justifier, dès lors que leur pratique n’était pas immédiatement utile pour l’Etat. Il a donc fallu « acclimater » la littérature à Rome et cette acclimatation s’est faite dans le cadre plus général de l’hellénisation croissante de la société romaine. Une partie de l’aristocratie romaine, dont les plus éminents représentants sont, au IIème siècle avant J.-C., les Cornelii Scipiones, dont le « cercle » est fameux, a su, dans un premier moment, utiliser, pour ses propres besoins, cette activité nouvelle. Mais, dans un même mouvement, les écrivains romains ont su s’émanciper et revendiquer pour leur art une place de choix dans la Cité et dans l’Urbs, voire, in fine, indépendamment ou en dehors de celle-ci – et, à l’abri d’une langue poétique, aux formes savamment codées, élaborer une littérature véritablement subjective, si l’on retient la définition de la subjectivité littéraire proposée par Michel Zink : « Non pas, bien évidemment, l’effusion spontanée ou l’expression véritable dans un texte de la personnalité, des opinions ou des sentiments de son auteur. Mais ce qui marque le texte comme le point de vue d’une conscience. En ce sens, la subjectivité littéraire définit la littérature. Celle-ci n’existe vraiment qu’à partir du moment où le texte ne se donne ni pour une information sur le monde prétendant à une vérité générale et objective, ni pour l’expression d’une vérité métaphysique ou sacrée, mais quand il se désigne comme le produit d’une conscience particulière, partagé entre l’arbitraire de la subjectivité individuelle et la nécessité contraignante des formes du langage » (La subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985, p. 8). « Ego » prodeo laruatus : le Sujet, à Rome, s’avance masqué derrière les cérémonies d’un langage poétique codé.

1) L’introduction conflictuelle de l’hellénisme à Rome

On retient trop souvent, à propos de l’influence croissante de l’hellénisme à Rome, la méfiance de Caton face à l’enthousiasme actif d’une autre frange de l’aristocratie représentée typiquement par les Scipions. On en fait même le thème d’une pièce de Térence : les Adelphes. Ces lieux communs scolaires occultent la diversité et les contradictions de ce que l’on nomme l’ « hellénisme ».
L’ « hellénisme », en effet, - celui, par exemple, des Ptolémées d’Alexandrie -, ce peut être une organisation étatique, différente de l’organisation romaine traditionnelle, mais très perfectionnée et efficace. Cité confrontée à ses propres tentations impériales, Rome a été attirée par un certain modèle grec : « L’Orient [hellénistique] propose, pour le passage de la Cité à l’Etat, la solution monarchique qui s’appuie, notamment, sur deux idées nouvelles et assimilables, l’évergétisme du souverain et le charisme de la Victoire qui distingue l’homme providentiel. » (M. Christol et D. Nony, Rome et son empire, Hachette, p. 76)
L’efficacité de cette organisation passe notamment par des techniques de mise en ordre de l’opinion et de propagande, qui ne sont pas sans rapports avec la littérature, qui n’a de véritable sens, en tant que telle, selon Florence Dupont, que « là où existe, en horizon d’attente, une institution littéraire » (L’invention de la littérature, La Découverte/Poche, 1998, p. 14). Dans cette perspective, « l’écriture apparaît bien à l’époque d’Alexandre comme un instrument de pouvoir et de domination, un moyen de conquérir le monde, et la promotion du livre, support et véhicule de la culture grecque, est indissociable de la fin de la liberté : l’impérialisme macédonien triomphe dans la bibliothèque d’Alexandrie » (Ibidem, p. 13).
Mais l’ « hellénisme », c’est aussi, au contraire, la démocratie et une attention, philosophique et morale, inconnue à Rome, portée à la personne, au sujet et à l’individu, indépendamment de sa qualité de citoyen. Pour la nobilitas romaine, l’ « hellénisme » présente de nombreux attraits ; mais ce peut être aussi un redoutable danger. C’est dans ce contexte qu’il convient de resituer les nombreux conflits qui émaillent le début du IIème siècle av. J.-C., époque, à Rome, d’une intense fermentation religieuse et morale qui bouleverse la religion et les cadres de pensée traditionnels : Sarapis et Isis côtoient le pythagorisme, l’orphisme, le stoïcisme et l’épicurisme.
La curiosité romaine, en effet, ne va pas sans méfiance. En 186, éclate le scandale des bacchanales : les adeptes des thiases bacchiques sont sévèrement châtiés : le mélange des sexes, des personnes (citoyens, pérégrins, esclaves, adultes et impubères), le mystère des réunions et leur caractère trop joyeux et libre ont fait craindre un complot et une tentative de subversion sociale. Des philosophes grecs sont chassés de la Ville en 161, mais d’autres donnent, en 155, des conférences publiques à l’occasion d’ambassades, en particulier les chefs des trois principales écoles philosophiques athéniennes, Critolaos (du Lycée), Carnéade (de l’Académie) et Diogène (du Portique). Mais ils sont chassés, en 154, comme deux autres grecs, Alkios et Philiskos, qui avaient tenté d’établir une école épicurienne à Rome. La même année, Scipion Nasica fait détruire le premier théâtre en pierres. En 139, ce sont les Chaldéens et les juifs qui sont expulsés de Rome…

2) Littérature et « spectacles civiques »

La littérature romaine a donc d’abord été introduite à Rome dans le cadre des nombreux « spectacles civiques » qui rythmaient la vie de la Cité et qui permettaient aux grandes familles de manifester et de légitimer leur pouvoir. Dans Le théâtre latin (Armand Colin, 1988, pages 15 et 16), Florence Dupont écrit : « Il y a à Rome quatre types de spectacles civiques : 1) Les spectacles du pouvoir (…). Le triomphe est, par excellence, la mise en scène du pouvoir des magistrats. Le consul victorieux se voit autorisé, de façon exceptionnelle, à traverser la Ville, généralement interdite aux hommes en armes, à la tête de ses troupes, exhibant le butin remporté et les rois vaincus, traînés au bout d’une chaîne (…). L’apparat du pouvoir est à Rome essentiel ; il en est la vérité ; il en manifeste la légitimité sacrée. Cette place donnée au spectacle dans l’exercice du pouvoir politique consacre la vérité de l’image. Celle-ci n’est pas à Rome un paraître opposé à l’être, elle est la manifestation de l’être. 2) Les spectacles de la puissance. Les grandes familles romaines utilisent ce même type de spectacle pour asseoir leur prestige et affirmer leur noblesse. C’est d’ailleurs le seul moyen dont elles disposent pour faire connaître au peuple leurs généalogies. Le spectacle par excellence de la puissance aristocratique est celui des funérailles d’un magistrat. 3) Les spectacles de la religion. L’acte essentiel de la religion romaine est le sacrifice : la mise à mort rituelle d’une animal domestique sur un autel allumé, puis le partage de ses chairs entre les principaux sacrifiants. Sacrifice domestique ou sacrifice public, c’est toujours un acte collectif comprenant des acteurs et des spectateurs. 4) Les spectacles de la parole. La vie politique à Rome est celle d’une république : la force agissante est l’exercice de la parole. Les magistrats sont élus, les lois sont votées. Gouverner, c’est convaincre. D’où le rôle prépondérant joué par l’éloquence, une éloquence qui est à la fois une philosophie et une rhétorique (…). L’importance du spectacle dans la vie publique romaine implique que tout rassemblement de la collectivité se fasse autour d’un acte spectaculaire et que la culture commune passe par la vue autant que par la parole sans que celle-ci ait le monopole de la vérité ».
C’est dans ce cadre que doit se fondre l’activité littéraire et qu’écrivent les premiers poètes romains. A la fin du IIIème siècle avant J.-C., Naevius compose une praetexta (c’est-à-dire une tragédie dont le sujet est non pas grec mais romain), Clastidium, peut-être à l’occasion des funérailles de Claudius Marcellus, mort en 208, qui rappelle sa victoire en 222 sur une armée gauloise dont il tua le chef de ses propres mains. En 207, en pleine guerre contre Hannibal, Livius Andronicus compose, à la demande des Pontifes, un hymne que devaient chanter à travers la ville trois groupes de neuf jeunes filles, afin de conjurer les prodiges signalés partout en Italie. En 189, M. Fulvius Nobilior emmène le grand poète Ennius en Etolie comme chantre officiel de ses exploits. C’est sans doute pour les funérailles de celui-ci qu’il composa une fabula praetexta : Ambracia. En 160, aux jeux funèbres en l’honneur de Paul-Emile, on joue les Adelphes de Térence et Paulus, tragédie prétexte de Pacuvius, un neveu d’Ennius.

3) Fonctions et rôles du poète et de la poésie

Producteurs d’une littérature au service des grands et de la Cité, ce qui revient au même dans la République oligarchique romaine, les premiers écrivains romains sont aussi présentés traditionnellement comme des esclaves ou d’anciens esclaves affranchis : né à Tarente (cité grecque d’Italie du sud conquise par les romains en 272), Livius Andronicus devient le pédagogue – fonction revenant à un esclave - d’un fils de Livius Salinator, qui l’a adopté (d’où son nom) ; né en Afrique, Térence fut l’esclave à Rome de Terentius Lucanus qui lui donna l’éducation d’un homme libre et finit par l’affranchir etc.
Dans un article consacré au poète Properce, Cynthia ou la carrière contrariée. Essai sur la condition sociale des poètes latins (« Museum Helveticum », n°5.3, 1948), Denis Van Berchem retrace ainsi les débuts de la littérature romaine : « Une convention commode, et qui n’est pas exempte de vérité, assigne pour point de départ à la littérature latine la représentation aux jeux romains de 240 des premiers drames de Livius Andronicus. Toutefois, ce ne fut vraisemblablement pas par là que ce Grec de Tarente avait commencé d’attirer l’attention. Esclave romanisé par l’affranchissement, il avait ouvert une école. Et comme l’explication des poètes servait alors de base à l’instruction, il s’était donné, en latin, l’indispensable instrument de travail en traduisant en vers saturniens l’Odyssée. Cet exploit devait le désigner au choix des édiles lorsque ceux-ci résolurent d’ajouter au programme habituel des jeux des représentations scéniques imitées des Grecs. Certains savants attribuent en outre à Livius Andronicus la composition du carmen chanté à Rome en 249, au cours d’une cérémonie propiatoire ordonnée, selon un rite nouveau, par les interprètes des livres sibyllins. Cette hypothèse, qui a été combattue, séduit du moins l’esprit en faisant du même homme le créateur, à Rome, des principaux genres poétiques : épique, dramatique et lyrique. Quoi qu’il en soit du dernier, ce qu’il importe de souligner ici, c’est l’aspect éminemment utilitaire de cette triple production. Il s’agissait, pour Livius et ses émules, de répondre d’une part aux besoins de l’enseignement, d’autre part aux exigences croissantes du culte public. Principal intéressé, l’Etat se préoccupa de consolider l’existence de ces écrivains professionnels dont il utilisait désormais les services. Par analogie avec le collegium tibicinum, qui existait de longue date, il créa, en l’honneur de Livius Andronicus, nous dit-on, un collegium scribarum et histrionum, qui tenait séance dans le temple de Minerve sur l’Aventin. Qu’il ait ainsi associé, dans une seule corporation, auteurs et acteurs ne saurait surprendre, puisque le même personnage cumulait souvent les deux rôles. Mais on se souvient que l’acteur était, dans l’opinion et par la loi, frappé d’infamie ; la constitution du collegium montre à quel point le métier d’écrivain était alors dépourvu de prestige. En dépit des honneurs qui, par la suite, ont pu être rendus individuellement à des auteurs de talent, la poésie ne s’est jamais, sous la République, entièrement relevée de cette tare originelle (…).
La production de tous ces poètes a répondu, dans son ensemble, à des besoins pratiques. Ils ont donné aux maîtres d’école des livres de lecture, aux organisateurs des jeux, ces pièces dramatiques qui ne pouvaient plus désormais manquer au programme. Payés à la tâche, ils ont appliqué leur génie à transplanter sur le sol romain quelques-unes des plus précieuses essences de la culture hellénique. On leur a fait parfois un mérite d’avoir été puiser leur inspiration chez les classiques grecs, plutôt que chez les auteurs plus récents. Mais il faut voir qu’en cela, ils ne faisaient qu’obéir aux préceptes des professeurs d’Alexandrie. Aristophane de Byzance et Aristarque avaient dressé la liste des auteurs scolaires ; on sait que la littérature contemporaine en était exclue, ainsi que les lyriques lesbiens, à cause de leur caractère érotique. Ils avaient aussi formulé des règles pour le théâtre et pour les hymnes religieux, règles nécessairement déduites de l’examen des classiques. Les premiers poètes latins n’ont fait qu’imiter les auteurs recommandés. Ils ont écrit des épopées à l’exemple d’Homère, des tragédies à la façon d’Euripide, des comédies à celle de Ménandre. Œuvre impersonnelle, où les vues propres à l’auteur ne se manifestent que par accident, œuvre d’artisans préoccupés le plus souvent de ne heurter ni le sentiment populaire, ni la susceptibilité des grands » (p. 146).

PROPERCE LIVRE IV (traduction)

PROPERCE LIVRE IV (traduction)

Cours n°7 : Properce, poète de l'"entre-deux-mondes"

I – De la légitimité du sentiment amoureux à la poésie

Il est tentant, lorsqu’on écrit ou étudie l’histoire de privilégier les grandes ruptures institutionnelles et politiques – apparemment objectives et aisément datables : on insiste alors sur le passage de la République à l’Empire, sous Auguste et, après la grande crise du IIIème siècle après J.-C., sur la refondation, sous l’égide, notamment, de Constantin, de cet Empire. Cette périodisation (« République », « Haut-Empire », « Bas-Empire »), cependant, ne doit pas occulter une autre évolution tout aussi décisive, quoi que moins spectaculaire : celle des sentiments (des relations amoureuses et sexuelles) et du droit privé (des relations conjugales). Cette « mutation » des sentiments légitimes est en elle-même aisément repérable, mais il est plus facile de décrire les deux situations d’équilibre qui constituent le point de départ (la fin de la République) et le point d’arrivée (le Christianisme impérial) que d’appréhender les ressorts de cette révolution lente. Nous ébauchons ici une hypothèse : la sexualité et l’amour ont été constamment disjoints à Rome : une certaine sexualité a été reconnue comme légitime et honorable (c’est le point de départ) ; la tempérance - voire l’abstinence - sexuelle est devenue une valeur (c’est le point d’arrivée), mais l’amour charnel a toujours été refoulé comme une passion illégitime et dangereuse. En ce sens, les Romains ont librement et joyeusement copulé ou aimé Dieu, mais ils n’ont majoritairement jamais « fait l’amour ». Or, pour qu’ait lieu une telle rencontre de deux libres subjectivités fondée sur la confiance réciproque – la fides chère à Properce, il fallait d’abord que la subjectivité elle-même fût reconnue non comme un danger menaçant l’ordre social et conjugal, mais comme une aspiration légitime et libératrice. C’est dans cette même quête de légitimité que se rejoignent la poésie et l’amour.

II – La grande mutation

Cette mutation de la sexualité et du sentiment amoureux peut être décrite en termes légèrement différents :
- Pascal Quignard écrit dans l’ « Avertissement » de son essai Le sexe et l’effroi : « Je cherche à comprendre quelque chose d’incompréhensible : le transport de l’érotisme des Grecs dans la Rome impériale. Cette mutation n’a pas été pensée jusqu’ici pour une raison que j’ignore mais par une crainte que je conçois. Durant les cinquante-six ans du règne d’Auguste, qui réaménagea le monde romain sous la forme de l’empire, eut lieu la métamorphose de l’érotisme joyeux et précis des Grecs en mélancolie effrayée. Cette mutation n’a mis qu’une trentaine d’années à se mettre en place (de -18 avant l’ère à 14 après l’ère) et néanmoins elle nous enveloppe encore et domine nos passions. De cette métamorphose, le christianisme ne fut qu’une conséquence, reprenant cet érotisme pour ainsi dire dans l’état où l’avaient reformulé les fonctionnaires romains que le principat d’Octavius Augustus suscita et que l’Empire durant les quatre siècles qui suivirent fut conduit à multiplier dans l’obséquiosité »[1].
- Pascal Quignard reprend là une idée initialement développée par l’historien Paul Veyne : « D’une morale des actes statutaires à une morale des vertus intériorisées : telle est la grande mutation, entre César et Marc Aurèle. C’est elle qui explique le triomphe du christianisme (au lieu d’être expliquée par celui-ci) : une société qui a pris un pareil pli éthique ne pouvait pas résister aux idées chrétiennes, et même les appelait. L’antique morale disait : « L’impudicitia[2] est un crime chez un individu de naissance libre ; chez un esclave, c’est son devoir le plus absolu ; chez un affranchi, c’est une complaisance qu’il a le devoir moral d’avoir pour son patron »[3]. C’en est bien fini de cette morale : tout le monde a maintenant le devoir de respecter la vertu de pudeur »[4].
- Mais comme le rappelle spectaculairement Marguerite Yourcenar, cette idée avait déjà été formulée, sous une forme lapidaire, par Flaubert : « Retrouvé dans un volume de la correspondance de Flaubert, fort lu et fort souligné par moi vers 1927, la phrase inoubliable : « Les dieux n’étant plus, et le Christ n’étant pas encore, il y a eu, de Cicéron à Marc Aurèle, un moment unique où l’homme seul a été. » Une grande partie de ma vie allait se passer à essayer de définir, puis à peindre, cet homme seul et d’ailleurs relié à tout »[5].
Dans L’amour à Rome (et dans un article plus ancien paru, en 1952, dans le revue belge Latomus, « Les intentions de Properce et la composition du livre IV des Élégies »), Pierre Grimal préfère, quant à lui, analyser ce qu’il considère comme une certaine continuité en lisant le livre IV de Properce comme le signe d’un ralliement du poète élégiaque à l’esthétique, et à l’idéologie augustéenne et la refondation culturelle et symbolique entreprise sous l’égide du nouveau Prince. Cette lecture tend à voir dans l’amour élégiaque, fondé, chez Properce, sur une certaine fides,une origine de ce qui est en passe de devenir la fidélité non pas seulement amoureuse mais conjugale. Or, le terme latin fides est extrêmement polysémique : il désigne avant tout, dans un esprit juridique, la « bonne foi » dont doivent faire preuve les deux contractants d’un contrat privé, et, par la suite, des concepts très divers dont il est également l’origine étymologique la « fidélité », la « confiance » et, enfin, non plus seulement la « bonne foi », mais la « Foi » religieuse et, en particulier la « Foi » chrétienne qui repose, en digne héritière de la Foi juive sur une « Alliance », un contrat conclu entre Dieu et les hommes.
Notre hypothèse est, au contraire, que le livre IV de Properce doit être lu comme une œuvre complexe et ironique ; que l’amour élégiaque n’est pas soluble dans la fidélité conjugale qu’il conteste ; qu’entre les deux grands récits du monde – celui centré autour de Rome, tel qu’on le trouve par exemple chez Tite-Live et Virgile, et celui centré autour de l’Église chrétienne, la « Cité de Dieu » décrite par Augustin -, les poètes romains, et notamment Properce et Ovide, ont proposé une conception non fonctionnelle de la littérature, dont la vocation n’est plus, selon eux, de dire les Destins et l’Histoire.

III – Tarpeia ou l’impossible récit

1) Un paradoxe éthique : la « faute féconde » de Tarpeia


L’ironie de Properce n’est pas seulement une figure reposant sur l’inversion sémantique, mais on court le risque d’appauvrir et de diluer la notion en l’identifiant à une quelconque « littérarité ». L’ironie est dans le soupçon, dont l’étiologie – qui n’est pas une réécriture élégiaque de compromis du mythe épique – est la forme adéquate ; l’étiologie, en tant que telle, vaut recusatio dans la mesure où elle ne conteste pas seulement la portée ou la véracité de quelques épisodes de la Fable nationale, mais la possibilité même du récit qu’elle vient miner de l’intérieur. Dans les variations étiologiques du livre IV, la transposition générique de l’épopée n’est pas neutre : Properce joue avec les illusions du récit épique, de la construction mythographique, de l’enrôlement éthique et rhétorique du langage.
Properce subvertit les mythes – les mythes de la Fable comme les mythes politiques, mais il convient de commencer par une mise en garde : dès lors que le critique a comme recours principal les res ou les realia, il peut montrer la chose et son contraire. La littérature, en effet, ajoute un réseau de signification et l’ironie du poète joue – au sens où il y a du jeu – entre les différents réseaux de signification, cet écart étant essentiellement celui qui existe entre le sens propre (le sens littéral) et le sens figuré (le sens symbolique), et notamment entre l’usage habituel et celui impliqué par les résonances métapoétiques - la « signification » poétique venant démentir, ou miner de l’intérieur, la signification littérale. Tel est le soupçon qui fonde le « paradoxe » élégiaque et définit l’ironie de Properce : ça joue ou ça grince ; ça ne marche pas ; tout énoncé, par essence artificiel, est précaire. L’auteur élégiaque écrit pour des lecteurs élégiaques : il ne saurait enfermer son texte dans un sens définitif, mais il peut délimiter le champ de la signifiance et, en privilégiant la poésie, l’esthétique, l’image et la fiction, au détriment de la rhétorique, de l’éthique, du récit et du mythe, interdire par avance l’enrôlement de son œuvre, que celui-ci soit politique ou herméneutique. Properce suggère donc que l’Histoire elle-même, tortueuse, ironique et écrite par des dieux facétieux, n’est qu’une fiction rétrospective, puisque Rome est le produit du furor de Tarpeia.
L’ironie de l’Histoire apparaît, donc, spectaculairement, dans l’épisode que l’on désigne souvent comme la « trahison de Tarpeia ». Après avoir laissé la parole à Horos (dans l’élégie IV, 1), à Vertumne (dans l’élégie IV, 2) et à Aréthuse (dans l’élégie IV, 3), Properce la reprend au début de l’élégie IV, 4, mais très vite, à nouveau, il la délègue : il offre même à Tarpeia l’occasion de se défendre dans un long plaidoyer contre l’accusation de trahison. Finalement tuée par Tatius dont elle s’était éprise, elle laissera son nom à la falaise d’où les romains jetaient tous les coupables de ce même crime contre l’État, la haute trahison ; mais, contrairement à ce que prétend Grimal qui affirme que « Properce, en avocat retors, suggère à la jeune fille des arguments sophistiques qui la justifient à ses propres yeux »[6], la défense de la vestale est digne d’être considérée avec sérieux.
L’élégie IV, 4 est, certes, encadrée par une condamnation morale explicite que le poète prend à son compte : la tombe de Tarpeia est qualifiée de honteuse (turpe sepulcrum, v. 1) et son geste est assimilé à une faute (culpa) au vers 70 et à un crime au vers 89 : neque enim sceleri dedit hostis honorem ! Tarpeia, enfin, qui a conscience de sa faute pour laquelle elle demande pardon, s’accuse elle-même au vers 36 : et ualeat probro Vesta pudenda meo ! Néanmoins, Properce, comme dans l’élégie IV, 5, laisse la parole à la coupable dans un plaidoyer singulièrement long auquel il ne prend pas la peine de répondre et, si l’on s’en tient aux arguments rhétoriques, la défense de Tarpeia est loin d’être absurde : la vestale, en effet, ne fait que préfigurer ce qui va effectivement arriver, à savoir l’alliance conclue entre les Romains et les Sabins qui est à l’origine de l’État romain. On peut toujours objecter que Tarpeia trahit sa patrie, mue par un amour illégitime, alors que les Sabines, nouvellement mariées aux Romains, réclament la paix aux deux camps. Mais cette objection ne s’appuie pas sur le texte, dont elle n’est qu’un prolongement ou une déduction éthique. Si l’on s’en tient au texte de Properce, sans chercher à combler les implicites par celui, parmi d’autres, de Tite-Live, Tarpeia rêve non pas d’une simple relation amoureuse avec Tatius, mais bien d’un mariage qui apporterait la paix :
Si minus, at raptae ne sint impune Sabinae,
me rape et alterna lege repende uices !
Commissas acies ego possum soluere nupta :
uos medium palla foedus inite mea.
Adde, Hymenaee, modos ; tubicen, fera murmura conde :
credite, uestra meus molliet arma torus.[7] (v. 57-62)
Ce que réclame et anticipe Tarpeia est tout simplement le foedus (v. 60) que concluront les Romains et les Sabins, après l’intervention des Sabines[8]. A aucun moment, Properce ne dénonce sa naïveté et ne cherche à interdire cette lecture en opposant explicitement Tarpeia et « des épouses légitimes, dont le pouvoir bénéfique résulte de leur acquiescement à la loi du monde »[9]. Properce ne précise pas le contenu exact du pacte (pactum, v. 82) que Tarpeia scelle avec Tatius, mais le dénouement ne se comprend bien que si l’on suppose qu’elle réclame en dot leurs armes aux Sabins et cette requête elle-même n’a de sens que dans la perspective de son monologue : elle demande de « déposer les armes » aux Sabins qui respecteront leur parole de manière très particulière, en faisant d’elle, effectivement, une « partie de ce pacte » (pacta ligat, pactis ipsa futura comes, v. 82). Tarpeia ne trahit donc pas sa patrie, mue par la cupidité ou par une passion aveugle ; ou bien, du moins, l’amour qui la torture lui suggère des arguments qui, loin d’être irrationnels, pourraient non seulement aider Rome à devenir ce qu’elle devait être mais surtout préfigurent le traité véritable qui va être conclu entre les Romains et les Sabins.
Dès lors, si l’on demeure sur un plan strictement éthique ou si l’on s’en tient au sens littéral, les deux propositions de Grimal ne sont pas compatibles : on peut lire, comme il le fait dans L’amour à Rome, cette élégie comme une condamnation du furor et affirmer que « la passion même qui possède [Tarpéia], et à laquelle elle obéit exclusivement, lui enlève le droit d’être médiatrice. Cette passion, destructrice dans ses effets, ne saurait, finalement avoir un résultat constructif et heureux »[10]. Mais alors, si on accepte la lecture symbolique qui s’appuie sur la généalogie légendaire faisant des Iulii - à laquelle appartenait Jules César et son petit-neveu et héritier Octave-Auguste - les descendants de Tatius[11], il faut conclure que Properce déplore l’influence de la grande famille romaine et conteste leur légitimité tout en dénonçant, peut-être, leurs prétentions monarchiques : Tarpeia, en effet, tombe amoureuse de Tatius en le voyant s’exercer au combat et brandir des « armes royales » (regis armis, v. 21).
Mais il est possible, au contraire, d’insister sur la fécondité de la faute de Tarpeia, comme le fait d’ailleurs Grimal lui-même, non plus dans L’amour à Rome, mais dans Les intentions de Properce et la composition du livre IV des Élégies : « La faute de Tarpéia fut si féconde pour Rome que l’on peut se demander si la « gardienne des cendres d’Ilion » ne l’a pas voulue ; sans la trahison de Tarpéia, Tatius ne pourrait s’emparer du Capitole ; il ne pourrait imposer à Romulus cette paix qui associa Romains et Sabins dans une cité unifiée, et créa véritablement le premier Populus Romanus »[12]. Il faut, cependant, reconnaître alors que le furor, la passion destructrice, a eu un résultat paradoxal, « constructif et heureux ». Properce répond ainsi indirectement à la question posée par Denys d’Halicarnasse dans ses Antiquités romaines[13] : pourquoi les Romains, en conservant la tombe de Tarpeia, honorent-ils une traîtresse ?
Les différentes lectures suggérées non par un quelconque contexte, mais, à un moment donné, par le texte lui-même, s’invalident donc mutuellement ou sont ensuite invalidées par les conclusions éthiques que l’on est tenté de tirer. Tout en condamnant apparemment Tarpeia pour sa trahison, Properce avance, cependant, une idée originale : Rome est le produit du furor, qui peut être l’agent de la destinée.
En outre, la condamnation morale de Tarpeia semble se retrouver dans l’apostrophe de la déesse Vesta :
Nec satis una malae potuit mors esse puellae,
quae uoluit flammas fallere, Vesta, tuas ?[14] (IV, 4, v. 17-18)
Mais il est essentiel de noter que c’est Vesta elle-même qui alimente le feu amoureux qui brûle et dévore la jeune prêtresse :
Nam Vesta, Iliacae felix tutela fauillae,
culpam alit et plures condit in ossa faces.[15] (IV, 4, v. 69-70)
Le poète rapproche ainsi allusivement l’acte de la vestale et le meurtre de Clytemnestre voulu par Apollon, comme le rappelle Pylade à Oreste, dans les Choéphores d’Eschyle. L’amour de Tarpeia apparaît aussi nécessaire à la réalisation du destin de l’Vrbs que le geste d’Oreste l’était à l’avènement à Athènes de la vraie justice. Tarpeia, cependant, à la différence d’Oreste qui ensuite, dans les Euménides, est acquitté pour le meurtre qu’il a commis à l’instigation d’un dieu, va être sévèrement punie par l’objet de son amour, alors même que la trahison originelle dont s’est rendue coupable la prêtresse a paradoxalement contribué, de manière décisive, si l’on se fie aux plans de la déesse Vesta, à la naissance de Rome. Tarpeia, dès lors, n’est pas seulement une héroïne tragique, comparable au poète qui se présente, au début de son œuvre, comme la proie d’une passion dévastatrice dont il va faire un exemplum ; resitué dans le contexte de l’histoire romaine, Tarpeia devient l’anti-exemplum par excellence, qui révèle le divorce aussi nécessaire que salutaire, parfois, des normes éthiques individuelles et collectives.
A l’instar du poète, les dieux et l’Histoire elle-même deviennent donc ironiques, d’une ironie très proche de l’irony britannique, que l’expression française « ironie de l’histoire » rend assez bien : Rome, qui ne serait pas ce qu’elle est sans une trahison, doit une partie de sa grandeur à une faute originelle, celle de Tarpeia ; le feu sacré de Rome propage la furie amoureuse, mais cette folie est créatrice et non destructrice. Faut-il, dès lors, condamner Tarpeia pour son geste criminel ou faut-il la louer pour la fertilité de sa faute et voir d’abord en elle l’agent de la destinée ? Jacqueline Fabre-Serris suggère quelques éléments de réponse : « Le vers 17 de l’élégie IV, 4, de Properce : « une seule mort peut-elle suffire pour une fille mauvaise qui voulut trahir tes flammes, ô Vesta ? » fait écho à une des plaintes de l’ode III, 27 [du poète Horace] : « Une seule mort est trop légère pour la faute des vierges » (v. 37-38). Cette reprise invite à une lecture en parallèle qui (…) met en évidence une volonté [de la part de Properce] de défendre les options élégiaques. Le propos, en apparence, est le même que dans l’ode III, 27. La passion condamnable de Tarpéia pour Tatius est présentée comme un événement qui est voulu par les dieux, en l’occurrence, par Vesta (v. 69-70) et qui prépare la grandeur future de Rome (…). Mais il est deux différences essentielles. La première est que le reste de la tradition attribue la faute de Tarpéia à la cupidité. L’innovation de Properce reproduit donc, en l’inversant, celle d’Horace. Ce dernier minimisait la composante érotique d’une histoire, en soulignant qu’elle était partie intégrante des plans divins sur l’organisation de l’univers. Properce, sur le modèle de Scylla et d’Ariane (évoqués, du reste, par Tarpéia), attribue à l’amour cette péripétie des premiers temps de la puissance romaine. La deuxième est que le débat du long monologue dans lequel Tarpéia analyse sa situation, est axé sur l’antagonisme de la pietas et du furor, qui suscitait l’ironie de l’auteur de l’ode III, 27 »[16].
On retrouve là un des nombreux paradoxes sur lesquels se fonde l’œuvre de Properce : c’est le furor qui imprime son mouvement au monde. Properce prend ainsi le contre-pied de la leçon virgilienne. Les figures de femmes chez Properce contrastent, en effet, avec celles de l’Énéide. Dans l’épopée virgilienne, les femmes sont broyées par le destin, qu’elles le comprennent et l’acceptent, comme Créüse, à la fin du chant II[17] ou qu’elles le refusent comme Didon. Au sens propre, les femmes se « sacrifient » ou sont sacrifiées. Dans une certaine mesure, ce sont toutes des « Iphigénie » : quand la tragédie, néanmoins, en fait des figures du destin, quand l’épopée présente ces séductions menaçantes comme des péripéties grandioses mais contingentes, le poète élégiaque, en jouant avec tous ces registres qu’il détourne, souligne allusivement l’extrême relativité des normes éthiques.
Chez Properce, le furor féminin n’est pas le résultat de la trahison (comme celle d’Énée qui déclenche la folie de Didon), mais il est le moteur de l’histoire. Didon était vue, par Virgile, comme l’obstacle qui empêchait Énée de mener à bien sa mission. Elle incarne, comme Cléopâtre, les séductions de l’Orient et la mollesse – et, pourquoi pas, l’élégie chère, déjà, à Cornelius Gallus ; chez Properce, Tarpeia, dont le furor est alimenté par Vesta, est l’accoucheuse de l’Histoire, sa faute et sa trahison permettant l’existence de Rome. Certes, comme Didon, elle est broyée par le destin, dont elle est un jouet – et les références aux tisons d’Ilion ne sont pas anodines -, mais le furor et le fatum ne sont pas considérés comme deux forces antagoniques : l’Histoire, en un mot, devient le produit du furor.
Ce n’est pourtant pas là, sous la plume du poète romain, un très romantique « rien de grand ne se fait sans passion » ou, alors, il faut souligner le sourire en coin qui l’accompagne. En effet, lorsque Hegel voit la figure du « grand homme » comme l’agent passionné de l’Histoire rationnelle et universelle (une figure, en fait, très proche de celle d’Énée, mais exportée de l’Histoire romaine à l’Histoire considérée comme universelle), Properce met en avant une figure féminine dévastée par l’amour, à propos de laquelle la légende nationale n’a retenu que la trahison. Quand Hegel insiste sur le fait que la fin collective – l’avènement du règne enfin réalisé de l’Esprit dans l’Histoire – justifiait les moyens – les ruses parfois douteuses de la Raison, Properce, qui n’est pas un philosophe rationaliste et romantique, se contente de suggérer, dans un contexte romain, que l’Histoire n’est pas le produit de l’action héroïque consciente de quelques grands hommes. Apparemment grave, mais avec humour et ironie, le poète indique ainsi que c’est à Tarpeia, l’héroïne élégiaque, que revient l’honneur d’être l’agent de la réalisation du destin de Rome. Grimal voyait là le signe du « ralliement » de Properce au Principat, le poète acceptant les mythes fondateurs et les accommodant à « la sauce élégiaque ». Mais on peut y voir, au contraire, un retournement et une subversion de ces mêmes mythes : dans sa peinture d’une Rome élégiaque, Properce suggère que ce sont des Tarpeia, des Cynthia et leur furor qui ont contribué au bricolage conceptuel rétrospectif qu’on nomme l’Histoire : il réfute ainsi – ou récuse – non seulement l’épopée virgilienne mais aussi, plus essentiellement, l’écriture emblématique de l’Histoire entreprise par Tite-Live : une Histoire très « républicaine », au sens romain, dans la mesure où ce n’est ni un monarque ni le peuple, mais quelques grands hommes clairvoyants et dévoués qui sont les agents de la destinée. L’élégie de Tarpeia vaut donc récusation, au nom de la poésie, de l’épopée conçue comme une épiphanie versifiée de l’Histoire.
L’étiologie propertienne subvertit le mythe et le récit ; mais si le récit conçu comme la reconstruction d’une Histoire définie est impossible ou illusoire, c’est que les voies des dieux sont impénétrables et que la poésie obéit à des normes qui échappent aux catégories éthiques : en effet, si on se réfère aux normes éthiques, Rome ne devrait pas exister puisque que l’Vrbs est le produit paradoxal de la trahison de Tarpeia, voulue par dieux ; si, en revanche, on accepte de voir le terme de la grande Histoire, la Rome d’Auguste, l’on est contraint de donner le rôle principal au furor, à la passion sans laquelle l’Empire ne serait pas. Tel est le paradoxe de Tarpeia : comme la statue de Vertumne, dans l’élégie IV, 2, l’élégie IV, 4 accepte des significations différentes en fonction des perspectives que l’on adopte. Mais si plusieurs perspectives sont possibles, elles s’excluent mutuellement. C’est ainsi que l’ironie de Properce renvoie à l’irony britannique, l’ironie de l’histoire.

2) Éthique et poésie : Tarpeia prise au piège de métaphores dévoyées

Les lectures éthiques s’invalident donc mutuellement si bien que l’œuvre ne peut être enrôlée. Il ne s’agit pas seulement d’un enrôlement politique. La structure même de l’élégie empêche la mise en récit ; l’Histoire, chez Properce, est tellement ironique qu’elle n’a plus aucun sens. Tarpeia, néanmoins, est non seulement victime des plans secrets de la déesse Vesta, mais aussi des jeux « poétiques » de Tatius, qui la contraignent à venir tragiquement incarner des métaphores.
Paradoxalement, en effet, c’est Tatius qui invite le lecteur à percevoir toute l’ironie de l’élégie IV, 4 : lui-même est fidèle à la parole qu’il a donnée à Tarpeia, mais il interprète le pacte qu’il a conclu avec elle en s’en tenant au sens littéral : il a effectivement « déposé » les armes, mais au sens propre et non figuré. Pour « justifier » son acte, Properce emploie d’ailleurs le même terme (neque enim sceleri dedit hostis honorem) que dans l’élégie IV, 2 (unum opus est, operi non datur unus honos), terme que l’on peut comprendre non seulement comme un hommage, mais aussi comme une « lecture », une « interprétation » : Tatius, qui n’a pas « honoré » le geste de Tarpeia, a choisi de respecter leur contrat à la lettre.
Le motif, qui pourrait n’être qu’une image poétique, semble guider le récit et non l’accompagner. Ainsi, ce qui, par exemple, à la fin de l’élégie IV, 8, est une image érotique (toto soluimus arma toro[18]) doit être pris au sens propre en IV, 4 ; mais alors que Tarpeia associe les deux mots pour en faire un motif pacifique (credite, uestra meus molliet arma torus[19], v. 62), Tatius feint de ne pas comprendre sa proposition, tout en reprenant les mêmes références aux armes et à la couche nuptiale : « nube » ait « et regni scande cubile mei ! »[20] (v. 90). La prêtresse amoureuse, en quelque sorte, est morte de ne pas bien saisir les jeux autour du sens propre et du sens figuré.
Victime de son incompréhension, Tarpeia apparaît, dès le début de l’élégie, comme une condamnée à mort : son nom porte en lui la honte comme le suggère le poète dès le premier vers (Tarpeiae turpe sepulcrum) et, dès sa première apparition, elle est présentée comme un cadavre en sursis (at illi urgebat medium fictilis urna caput, v. 15-16). Le feu a fini par la « consumer » au sens propre, à la réduire en cendres, comme le suggère de manière prémonitoire la présence de cette urne qu’elle porte sur la tête, cette urne indistinctement consacrée au culte de la déesse et à un usage funéraire, qui pèse sur son corps comme le figuier sauvage sur celui d’Acanthis (urgeat hunc supra uis, caprifice, tua. IV, 5, v. 76), comme Paullus sur le tombeau de Cornelia (Desine, Paulle, meum lacrimis urgere sepulcrum) et qui rappelle l’urne des Danaïdes qui figure l’équilibre sémantique instable entre le mariage et la mort (si fallo, poena, sororum infelix umeros urgeat urna meos, IV, 11, v. 27-28). Ces termes renvoient, bien sûr, à la formule funéraire traditionnelle S. T. T. L. (Sit tibi terra leuis, « Que la terre te soit légère »).
Properce, en effet, suggère que Tarpeia souffre au sens propre des brûlures d’amour ([Vesta] culpam alit et plures condit in ossa faces, v. 70). La jeune fille brûle d’amour au sens propre, d’un feu qui ne semble plus connaître la frontière entre les res et les uerba. De fait, ce qui va la tuer est précisément ce qu’elle déclare aimer au début de son monologue :
Ignes castrorum et Tatiae praetoria turmae
et formosa oculis arma Sabina meis…[21] (IV, 4, v. 31-32)
Mais les mots semblent perdre leur fonction référentielle pour devenir autonomes : ainsi subjuguée par les « feux » du camp de Tatius, Tarpeia en oublie de veiller sur celui dont elle a la charge en tant que vestale :
Pallados exstinctos si quis mirabitur ignes,
ignoscat : lacrimis spargitur ara meis.[22] (v. 45-46)
Et ce sont précisément ces mêmes feux qui, grâce à l’action vigilante de Vesta, vont, au sens figuré, mais aussi au sens propre, consumer d’amour le cœur de Tarpeia. Mais il ne s’agit pas là, pour Properce, de mettre toutes les ressources de la poésie au service d’une démonstration rhétorique : les images poétiques, qui ne sont plus de simples analogies, mais agissent et interfèrent dans le « récit », créent une réalité poétique subliminale qui ne saurait être appréhendée avec des catégories éthiques. Il n’est pas suffisant de chercher à savoir si Tarpeia doit être condamnée ou non : Properce suggère, d’abord, en jouant avec les catégories éthiques, que tout dépend du point de vue adopté. Selon la morale traditionnelle, la trahison de Tarpeia doit être condamnée, mais elle a été, néanmoins, féconde ; on ne saurait donc trop la condamner, sauf à délégitimer du même coup les prétentions césariennes et augustéennes.
L’élégie de Properce, ensuite, derrière des logiques rhétoriques contradictoires, progresse davantage par un jeu d’associations non pas d’idées, mais d’images, qui semblent douées d’une vitalité propre ; d’une certaine manière, la vestale Tarpeia s’est brûlée au feu sacré dont elle avait la garde : si Tarpeia représente, d’un côté, la trahison absolue, qui doit être condamnée au nom de la morale traditionnelle, elle peut, d’un autre côté, être considérée comme l’héroïne élégiaque par excellence qui va absolutiser le destin élégiaque qui est de mourir d’amour, en souffrant, au sens propre, d’une souffrance que les héros élégiaques ne vivent qu’au sens figuré.
Ce jeu de perspectives est rendu possible par la structure paratactique propre à l’élégie. Un des problèmes qui se posent à l’artiste (et au critique) est de déterminer le rapport qui unit, pour le critique, et qui doit unir, pour l’artiste, le tout et les parties. Pour Horace, qui développe cette idée dans l’Art poétique, la beauté du tout est conditionné par l’harmonie et l’équilibre des parties, alors que Properce voit tout en ruptures, en contrastes, en oxymores ; en déséquilibres pleins de signification. Mais c’est parfois une aporie que de séparer inuentio et compositio ; car si Horace est, avant tout, sensible à l’équilibre de la compositio, Properce semble attiré par les séductions et la puissance de l’inventio. Ce qui est vrai dans l’acte de création lui-même se retrouve dans la manière avec laquelle se fait la construction du sens chez Properce. Dans une épopée, carmen perpetuum (poème suivi et narratif), la totalité transcende les différentes parties, les ordonne et leur donne sens. Mais Properce semble privilégier, comme Ovide, certains épisodes de l’Énéide qui font sens en tant que tels sans retenir nécessairement la signification de l’ensemble. Properce, au contraire du poète épique, procède par petites touches successives qui peuvent changer la physionomie de l’ensemble et sa signification. Bien plus, par ce jeu de déplacements du sens et de miroitements successifs, mais néanmoins contemporains par leur inscription dans le recueil de poésie, le poète élégiaque interdit toute lecture définitive, si ce n’est celle qui prendrait acte de ces infinies métamorphoses de la signification. Dans ce jeu complexe de métonymies, plus que de symboles, la signification, telle que l’on peut la construire par circularité, contredit la signification apparente et linéaire. C’est que, dans l’épopée, chaque événement particulier prend sens dans la transcendance de l’ensemble, alors que l’élégie empêche cette construction ultime du sens.
Ce qui est vrai pour l’œuvre littéraire l’est également pour la conception de l’histoire : il y a dans toute épopée une « raison dans l’Histoire », une fin qui ordonne tout ce qui construit l’œuvre. Cette fin n’est pas nécessairement le terme de l’œuvre ; elle la transcende. Ainsi, on peut toujours affirmer que le meurtre « furieux » de Turnus par Énée, à la fin de l’Énéide, fait naître le soupçon et change le regard que Virgile porte sur son personnage. Mais l’Énéide n’est pas un recueil d’élégies ; c’est-à-dire que, malgré tout, les lectures qui s’appuieraient sur un épisode particulier, à la lueur duquel l’ensemble serait réinterprété, ignorerait cette donnée fondamentale : l’Énéide est une épopée. Le génie de Virgile, bien sûr, autorise de nombreuses lectures ; mais il ne faut jamais perdre de vue que, pour lui, l’Histoire a un sens et qu’à un moment de cette Histoire, il converge à Rome ; ou, du moins, il converge dans l’Énéide elle-même, qui préfigure l’Épistémologie de l’Esprit, l’épopée de la modernité.
Chez Properce, il n’y a pas de Logos transcendant. Cette absence fonde la logopoeia qui, entre autres choses, est réévaluation continuelle du tout à partir des éléments qui le constituent : Vertumne est insaisissable, pour qui veut l’appréhender une bonne fois pour toutes. Dans l’élégie, la circularité de la parataxe concurrence la linéarité du syntagme. C’est cette concurrence qui permet la logopoeia, l’ironie, jeu infini sur les discours et sur le fait même de discourir, surtout lorsque le discours avance masqué et se fait passer pour un récit. D’une certaine manière, chez Properce, pour reprendre les catégories de Benveniste, le récit est impossible ; il n’y a que des discours, fluides, contradictoires et, parfois, lumineux. Cette précarité de l’énoncé empêche toute construction historiographique, épique ou mythique définitive.
Tarpeia, qui trahit Rome, mais qui est aussi l’agent paradoxal de la destinée de l’Vrbs, peut être vue comme le symbole de l’élégie qui trouve sa place dans la cité, en demeurant ce qu’elle était par l’actualisation de la destinée du poète qui doit mourir d’amour.

3) Properce et les « joies du mariages »

La signification que l’on donne au livre IV de Properce dépend en fait des relations que l’on accepte de percevoir entre les élégies IV, 11 et IV, 7 - entre les figures de Cornelia et de Cynthia[23]. Les points communs entre elles, en effet, sont nombreux et le contraste attendu entre Cornelia, la noble patricienne, et Cynthia, la femme légère qui rappelle elle-même les « larcins des veilles à Subure » (uigilacis furta Suburae, IV, 7, v. 15) semble volontairement estompé par le poète. L’une et l’autre, dans deux longs plaidoyers très proches à bien des égards, expriment un attachement comparable à la fides, Cynthia n’hésitant pas à proclamer solennellement : Iuro me seruasse fidem (« Je jure que j’ai été fidèle », v. 51-53), ce qui renvoie à la déclaration similaire de Cornelia :
Me neque censurae legem mollisse neque ulla
labe mea uestros erubuisse focos.[24] (IV, 11, v. 41-42)
Pour mieux accuser ce rapprochement, Properce met d’ailleurs exactement la même expression dans la bouche de Cynthia (si fallo…, v. 53) et dans celle de Cornelia : Ipsa loquor pro me : si fallo… (v. 27). Entre autres similitudes, les deux femmes proclament une même foi dans leur immortalité et, avec une belle assurance et une vraie ouverture d’esprit, Cynthia ne se montre pas plus exclusive en attendant de retrouver le poète outre-tombe (Nunc te possideant aliae : mox sola tenebo, v. 93) que Cornelia qui exhorte ses enfants à faire bon accueil à une éventuelle belle-mère (v. 85-86) et témoigne d’une générosité d’âme comparable (v. 87-90).
La logique de ce rapprochement entre les figures de Cynthia et de Cornelia semble suggérée par le poète lui-même : Cornelia est l’incarnation de la matrona aristocratique, épouse fidèle, fière de ses origines et dévouée à la tradition, dont elle reconnaît la grandeur tout en la respectant par conviction plus que par atavisme ; Cynthia, post mortem, semble reconnaître la légitimité de ce modèle conjugal, elle qui pose également en femme irréprochable, discutant aux Enfers avec ses semblables, Andromède et Hypermestre, ces « épouses sans tache » (sine fraude maritae, v. 63). Il est tentant, dès lors, de lire le livre IV comme la marque d’une conciliation entre le modèle conjugal romain remis à l’honneur par Auguste et le modèle élégiaque, le point commun entre les deux étant le respect d’une même fides. C’est cette lecture que développe Grimal : « Aux yeux du poète, deux voies sont ouvertes au « salut » de la femme, qui reposent toutes deux, en dépit d’apparentes divergences, sur une exigence commune : la foi en la sainteté de l’amour, une Fides de l’âme dont peuvent se réclamer la matrone comme la courtisane »[25]. Dans ces conditions, Acanthis, la lena (une sordide maquerelle qui apparaît dans l’élégie IV, 5) incarne le mal absolu, elle qui ose condamner, de manière très explicite, cette essentielle fides :
Sperne fidem, prouolue deos, mendacia uincant,
frange et damnosae iura pudicitiae ![26] (IV, 5, v. 27-28)
Dans cette galerie de portraits très cohérente reconstituée par Grimal, Aréthuse, le personnage de l’élégie IV, 3, et Tarpeia trouvent d’ailleurs aisément leur place : la première se présente elle-même comme une jeune épousée qui attend son amant, dans une héroïde qui s’articule autour du pacte que constitue le mariage, reposant sur la fides, fidélité des époux, peut-être, mais aussi et avant tout bonne foi et loyauté sans lesquelles un contrat est impossible. Après dix vers qui exposent la situation – Aréthuse écrit à Lycotas qui est parti pour une énième campagne, la jeune femme pose, en effet, la question :
Haecne marita fides et pactae iam mihi noctes
cum rudis urgenti bracchia uicta dedi ?[27] (IV, 3, v. 11-12)
Ce pacte repose sur certaines conditions, chacun des époux étant tenu de respecter des engagements. Aréthuse demande simplement à Lycotas de ne pas rompre les siens. C’est en effet ce qui détermine et conclut l’héroïde :
Sed (tua sic domitis Parthae telluris alumnis
pura triumphantis hasta sequatur equos)
incorrupta mei conserua foedera lecti !
Hac ego te sola lege redisse uelim.[28] (IV, 3, v. 67-70)
Tarpeia, quant à elle, est punie pour ne pas avoir respecté certaines règles primordiales : son comportement représente le négatif exact de celui des Sabines dont l’enlèvement constitue l’aition de la cérémonie traditionnelle du mariage romain, comme le rappelle Tite-Live[29] et comme le suggère le poète lui-même :
Sic, hospes, pariamne tua regina sub aula ?
Dos tibi non humilis prodita Roma uenit.
Si minus, at raptae ne sint impune Sabinae,
me rape et alterna lege repende uices !
Commissas acies ego possum soluere nupta :
uos medium palla foedus inite mea.[30] (IV, 4, v. 55-60)
Tatius, d’ailleurs, ne s’y trompe pas : c’est, en effet, pour respecter son engagement qu’il demande à ses hommes de lui lancer leurs armes en guise de « dot » (v. 92) après qu’elle lui eut immédiatement demandé la date qu’il souhaitait retenir pour le mariage. Tarpeia, enfin, annonce et préfigure Cléopâtre qui, elle aussi, a réclamé Rome pour en faire sa dot : heureusement, comme Jupiter en IV, 4, Auguste veillait et protégeait Rome contre les désirs illégitimes de cette femme monstrueuse.
Cette mise en avant de la fides conjugale présente l’avantage, pour Grimal, de concilier une certaine poésie amoureuse et l’inspiration nationale, la cohérence étant ainsi assurée quel que soit le thème du poème : la Patrie romaine ou la puissance d’un amour sincère : « Dans l’une et l’autre expériences le poète sait qu’il a découvert une vérité d’essence divine ; tantôt, le pacte qui garantit la destinée de Rome, et tantôt la valeur infinie d’un amour qui n’a d’autre objet que lui-même »[31]. Properce emprunterait donc là une voie très platonicienne : fidèle à la position prônée par Diotime dans le Banquet, il aurait fini par concevoir Cynthia comme une étape charnelle – nécessaire et légitime, mais à dépasser – sur le chemin d’une vérité plus haute : séparant le bon grain de l’ivraie, il aurait compris, selon Grimal, que son amour pour Cynthia était en partie juste et amendable parce qu’il était exclusif et fondé sur une certaine fides, mais encore imparfait dans la mesure où il ne s’épanouissait pas dans le mariage, comme le proclame Aréthuse : omnis amor magnus, sed aperto in coniuge maior (IV, 3, v. 49). Cornelia, dans ces conditions, doit être vue comme le paradigme de la perfection, dont s’approche Cynthia, absoute et rédimée, en quelques sortes, par ce modèle d’excellence.
L’élégie IV, 4, néanmoins, n’est pas la seule qui associe le mariage et la mort, celle-ci venant punir d’illégitimes désirs. Régulièrement, dans l’œuvre du poète d’une sensibilité extrême lorsqu’il s’agit de rendre les rituels qui accompagnent la crémation des corps[32], plusieurs images rapprochant les rituels du mariage de ceux des obsèques semblent même les identifier. On les trouve, pour la première fois, dans l’élégie II, 7 – élégie fondatrice, dès lors qu’il s’agit du mariage, sous la plume de Properce :
Ah mea tum qualis caneret tibi tibia somnos,
tibia funesta tristior illa tuba ![33] (II, 7, v. 11-12)
Properce, peut-être, ne fait là que développer un motif courant à Rome, que le rapprochement ait pour objet la musique ou les torches essentielles dans le déroulement des deux cérémonies. Cornelia, en effet, semble associer naturellement les deux réalités dans son plaidoyer : uiximus insignes inter utramque facem (v. 46). Si tel est le cas, néanmoins, le poète élégiaque paraît avoir une prédilection particulière pour cette métaphore, à laquelle il choisit de donner une place essentielle dans son œuvre. C’est elle qui donne le ton à l’élégie IV, 3, élégie qui amorce, dans le recueil, le thème du mariage, le signalant ainsi comme l’un des fils directeurs de l’ouvrage. Pour tenter de persuader Lycotas de venir la rejoindre à Rome et d’abandonner ses désirs de gloire et de conquêtes militaires, Aréthuse tente de l’attendrir en décrivant la détresse dans laquelle la plonge son abandon. Or, le tableau, d’une force très expressive, dessine les contours d’une jeune femme presque ensevelie vivante, ce qu’elle avait cru être son mariage étant, en fait, ses funérailles :
Haecne marita fides et pactae mihi noctes
cum rudis urgenti bracchia uicta dedi ?
Quae mihi deductae fax omen praetulit, illa
traxit ab euerso lumina nigra rogo ;
et Stygio sum sparsa lacu, nec recta capillis
uitta data est : nupsi non comitante deo.[34] (IV, 3, v. 11-16)
Et c’est précisément ce mouvement de l’amour vers la mort que veut inverser Tarpeia qui, avec cette même image, exprime son désir de substituer les mélodies de la cérémonie de mariage aux rythmes guerriers :
Adde, Hymenaee, modos ; tubicen, fera murmura conde :
credite, uestra meus molliet arma torus.[35] (IV, 4, v. 61-62)
Peut-être, donc, était-ce de manière insatisfaisante, voire criminelle, mais, si l’on fait abstraction des considérations politiques, la démarche de Tarpeia est animée par un souci de concorde entre les peuples et d’accord entre les sexes. Le monde qu’elle entrevoit est un monde réconcilié de paix et d’amour. D’ailleurs, son acte n’est pas absolument immoral en tant que tel ; ou alors, il l’est tout autant que l’enlèvement des Sabines que la vestale évoque elle-même comme une faute (v. 57-58). Or, comme l’analyse justement Grimal, « tout en lui accordant une certaine valeur historique, les Romains considéraient [le récit de l’enlèvement des Sabines] surtout comme un mythe, une histoire exemplaire justifiant toute une idéologie du mariage. C’est elle qui fondait, en définitive, la conception que l’on avait des rapports entre époux, et c’est ainsi que les Romains penseront toujours à l’histoire des Sabines : une conquête violente qui s’achève dans la tendresse »[36].
Dès lors, si l’enlèvement des Sabines est bien, à Rome, le mythe étiologique qui explique et justifie les rituels du mariage, eux-mêmes incarnant l’idéologie que le rituel réfléchit, le récit de la passion de Tarpeia devient l’aition de l’infinie méfiance que les Romains ont toujours eue à l’égard du désir féminin et de la malédiction qui pèsera toujours sur les femmes qui chercheront à devenir le sujet de leur propre désir. Car là est la seule faute de la fille du gardien de l’Arx : elle a simplement cherché – involontairement – à se substituer à Romulus qui va proposer aux Sabins peu ou prou ce qu’elle avait entrevu[37]. Le discours que sert aux Sabins le fondateur de Rome, tel qu’on le lit chez Tite-Live, est d’ailleurs très explicite : mollirent modo iras et, quibus fors corpora dedisset, darent animos ; saepe ex iniuria postmodum gratiam ortam[38]. Le mariage romain est, en son origine, un viol ratifié juridiquement, auquel les femmes ont seulement la liberté de finalement consentir. Properce, au contraire, dans l’élégie IV, 4, dessine en creux un univers dont l’origine n’aurait pas été l’enlèvement des Sabines et la glorification éternelle de Romulus, le chef des ravisseurs, mais la passion d’une femme, qui agirait et ressentirait comme sujet de ses actes et de ses sentiments.
Romulus en vient ainsi à incarner, avec Tatius et Hercule, le héros viril qui dénie systématiquement aux femmes le droit de poser des limites et des règles. L’élégie IV, 10 elle-même se greffe sur l’acte fondateur de l’enlèvement des Sabines, puisque la première des trois dépouilles enlevées aux chefs ennemis à travers les âges est celle d’Acron, le roi de Cécina, que Romulus a tué de sa propre main. Or Properce, pour expliquer ce conflit et exonérer Romulus de toute responsabilité, va beaucoup plus loin que Tite-Live, par exemple : il présente Acron comme une menace incessante pesant sur les frontières de la Ville naissante, alors que le roi de Cécina, victime comme les autres peuples des alentours de Rome de l’enlèvement crapuleux des femmes de son pays, vient simplement les récupérer, le premier de tous, avant les habitants de Crustumérie et d’Antemnes, qu’il trouve trop lents, ces derniers attaquant, quant à eux, avant les Sabins de Tatius qui, à leurs yeux, également, traîne un peu trop à venir réclamer son dû.
L’ombre des femmes sabines enlevées plane donc, historiquement, sur l’élégie IV, 10, même si, n’étant pas évoquées, elles en sont symboliquement exclues. C’est que l’élégie IV, 10 marque le triomphe à Rome des valeurs exclusivement masculines, qui s’incarnent dans ces armes et ces dépouilles « déposées » non pas comme le signe d’un renoncement à la guerre – comme en IV, 6, mais comme des trophées rappelant un exploit et en appelant d’autres. Or, malgré les compromis que croient apercevoir certains critiques dans le livre IV, il semble bien que les univers masculins et féminins – mimétiques de leurs correspondants génériques, l’épopée et l’élégie – restent totalement inconciliables.
La preuve – figurée et narrativisée – pourrait en être fournie par l’élégie IV, 9 : Hercule, en effet, que son exploit face à Cacus renforce dans son rôle de héros viril et conquérant, demande à accéder à une fontaine pour se désaltérer mais la prêtresse du temple, gardienne des lieux, lui répond :
Interdicta uiris metuenda lege piatur
quae se summota uindicat ara casa.[39] (IV, 9, v. 55-56)
Et rappelant ce qu’il en avait coûté au devin Tirésias d’avoir vu Pallas dénudée, la prêtresse lui indique clairement que l’endroit est réservé aux seules femmes (v. 59-60). Mais, bien entendu, Hercule ne s’en laisse pas conter et passe outre les recommandations de son interlocutrice. Il étanche alors sa soif, avant de fonder à son tour un sanctuaire : le grand Autel. Il décrète alors :
Haec nullis umquam pateat ueneranda puellis,
Herculis aeternum ne sit inulta sitis.[40] (IV, 9, v. 68-69)
Cette exclusion des femmes renvoie, bien entendu, à l’interdiction faite aux hommes de pénétrer dans le temple de la Bona Dea, dont il est question quelques vers plus haut. Properce suggère sans doute avec humour que ce n’est là qu’un juste retour des choses.
Cependant, comme toujours dans l’œuvre de l’élégiaque, les choses peuvent être renversées et la perspective inversée : le Temple fondé par Hercule est, en effet, la commémoration d’un impardonnable sacrilège et c’est ce paradoxe que souligne le poète, en insistant sur la légitimité respective des deux interdits : la prêtresse du temple de la Bona Dea avait mis en avant, pour expliquer cet état de fait, une metuanda lex (v. 55). De cette « loi », Hercule n’a eu que faire, lui qui, pourtant, en institue aussitôt une nouvelle :
At postquam exhausto iam flumine uicerat aestum,
ponit uix siccis tristia iura labris.[41] (IV, 9, v. 63-64)
Il serait décidément piquant que Grimal eût raison et qu’il fallût identifier Hercule à Auguste revenant d’Espagne et s’empressant donc, si l’on poursuit le raisonnement, d’instituer de « tristes lois ». Mais, en outre, la légitimité discutable du décret herculéen conduit à envisager celle de la loi avancée par la vénérable prêtresse, dont l’origine n’est pas précisée dans l’élégie – un peu comme est édulcorée la cause du différend opposant Romulus et Acron, en IV, 10. Mais ce silence est peut-être éloquent : la Bona Dea est, en effet, la femme assassinée de Faunus, auquel ce dernier a rendu les honneurs divins, après l’avoir corrigée avec des verges de myrte - pour avoir bu du vin - si violemment qu’il la tua.
Quels que soient ainsi l’humour et l’ironie de ce passage, l’impression qui s’en dégage est celle d’une séparation irréductible entre les hommes et les femmes, exclus, les unes du Grand Autel et les autres du temple de la Bona Dea. Cette exclusion mutuelle – et, là encore, comme avec l’épisode de l’amour funeste de Tarpeia, originelle - contraste avec l’idéologie impériale qui se met en place de concorde universelle entre les ordres et entre les peuples. Or, Properce qui présente Hercule, à la fin de son élégie, comme un dieu privilégié par les Sabins, semble faire référence à cette construction symbolique qui veut que la nouvelle Rome transcende les peuples – Latins, Sabins, Étrusques – qui la constituaient initialement et accueille virtuellement en son sein l’univers tout entier. Cette concorde universelle en trompe-l’œil se fait sur un fond d’exclusion systématique d’une moitié de l’humanité : les femmes.
Si donc nous sommes d’accord avec Grimal pour affirmer que la possibilité d’un compromis mutuellement accepté par les hommes et les femmes - renvoyant à une conciliation que ce compromis subsume entre les genres littéraires - est bien la problématique posée par le livre IV, nous contestons, en revanche, que l’affirmation de cette possibilité en soit l’indiscutable conclusion.

c. Cynthia et Cornelia face à la loi

Il semble bien, donc, que le rapport à la loi, normalement instituée pour réguler et pacifier les rapports sociaux, ne soit pas anodin, surtout lorsque celle-ci est associée à la violence – et au motif poétique qui l’emblématise : les armes. De ce point de vue, Cornelia et Cynthia ne sont pas tout à fait semblables, loin de là.
Cornelia, en effet, est sujet de son propre discours ; en tant que femme, elle partage d’ailleurs ce privilège avec la seule Aréthuse. Mais puisque le poète n’explicite pas, comme en IV, 4 ou IV, 5, par exemple, ce qu’il convient de penser de leur prestation, le lecteur est contraint de trouver dans la lettre même de leur discours des indices qui pourraient le guider. De ce point de vue, le plaidoyer de Cornelia n’est pas beaucoup plus convaincant que celui de Tarpeia dont les arguments sont loin d’être absurdes. Le jugement de valeur que l’on portera sur l’élégie IV, 11 (semblable en cela à l’élégie IV, 10) est complètement dicté par l’éthique : le lecteur, quel qu’il soit, est pris au piège et se retrouve prisonnier de sa propre idéologie.
Certes, donc, Cornelia est sujet de son discours dans tous les sens du terme : elle se présente comme sujet de son propre destin, mais cela ne semble possible qu’au prix d’une acceptation totale et systématique d’un modèle entièrement masculin, qui se manifeste spectaculairement dans l’emploi de métaphores et de références tirées d’un univers militaire. On est là au coeur de la définition de l’aliénation[42]. Comme le note très justement Judith P. Hallett, Cornelia ne se présente pas elle-même comme un sujet doté d’affects et de sentiments, mais comme un individu revendiquant, en les considérant a priori comme légitimes, les règles régissant le statut qui la définit : « « She imagines the events and people in her life as material possessions, describing them either by the physical objects connected with them (11 durus, 29, tropaea, 32 titulis, 33 praetexta, 34 vitta, 61 generosos vestis etc.) or, in the case of her children (12, 73), as financial entities, pignora. She herself does not want to be judged as a person; instead, she derives her entire sense of self-worth from her ancestry (11, 23-32, 37-40), the accomplishments of her living relatives – including her mother’s brief and unhappy marriage to Augustus (55-60, 65-66), and her own possession of a socially prominent husband and the three requisite children (61-64, 64-70). Furthermore, she carries this materialistic evaluation of herself and her colourless behaviour to un realistic extremes: she demands privileged treatment in the underworld (19-26), predicts that her family will be beset with unendurable grief over her loss (77-84), and expects special status in the afterlife (101-102) »[43]. Cornelia assure simplement avoir convenablement respecté les règles qui circonscrivent le rôle qu’on attendait d’elle dans la société ; mais elle incarne, du même coup, un cas limite de la relation en même temps libidineuse et morbide qui unit les femmes et les arma dans le recueil : elle se définit elle-même dans ses rapports avec l’univers militaire et se présente comme une conquérante de trophées, comme ceux qui font la gloire de sa maison aristocratique :
Non fuit exuuiis tantis Cornelia damnum :
quin et erat magnae pars imitanda domus.[44] (IV, 11, v. 43-44)
L’image est reprise quelques vers plus loi, lorsque Cornelia se compare à un général victorieux :
Haec est feminei merces extrema triumphi,
laudat ubi emeritum libera fama rogum.[45] (IV, 11, v. 71-72)
Nous ne pensons pas, cependant, qu’il faille immédiatement s’engager dans des considérations – sans fin – à caractère moral, afin de déterminer si Properce met en scène, dans cette élégie finale, la conciliation entre son inspiration élégiaque et des valeurs traditionnelles auxquelles il adhèrerait sur le tard ou, au contraire, si le poète prend ses distances avec ce personnage de Cornelia, dont la conformité au modèle éthique aristocratique dominant en fait presque une caricature. Là encore, le piège de la lecture éthique se referme. Nous préférons constater - ce qui est un fait poétique et non un jugement de valeur moral – que Cornelia, dans sa manière de revendiquer le modèle héroïque qu’elle retourne en sa faveur, est très proche de la Cynthia de l’élégie IV, 8 qui, elle, au lieu de se laisser aller, comme Aréthuse, au rêve d’une improbable invitation des femmes romaines dans les camps militaires, endosse spontanément le costume du grand général - dux et imperator - et va reconquérir elle-même le poète, cet esclave, autant dire son bien, qu’on lui a volé. Tarpeia, qui tente, elle aussi, d’imposer ses règles (pacta ligat…, v. 82) est morte de ne pas avoir compris et intégré les règles d’un monde brutalement militaire ; Cornelia et Cynthia, au contraire, ont su subvertir ce monde à leur profit.
Mais Properce établit un autre rapprochement essentiel entre Cynthia et Cornelia, qui repose sur une comparaison et introduit un léger infléchissement qui n’est pas anodin : c’est leur rapport à la loi. Cornelia, en effet, est tellement conforme au modèle dominant et a si bien intériorisé les règles du comportement que l’on attend d’elle qu’elle n’a pas besoin d’une loi qui la contraigne :
Mi natura dedit leges a sanguine ductas,
nec possis melior iudicis esse metu.[46] (IV, 11, v. 47-48)
Or, ce thème de la loi imprime sa marque à l’ensemble du recueil. Après les deux premières élégies – les interventions successives de Properce, d’Horos et de Vertumne – qui peuvent être lues comme un long prologue, le thème, récurrent, est amené par Aréthuse : au-delà de la sinuosité du propos, dans sa lettre qui symbolise le rapprochement possible entre les femmes et les hommes, assimilés, à travers Lycotas, à la guerre et à l’univers militaire, Aréthuse se présente comme une épouse qui aurait été abusée par les termes de son contrat – au sens symbolique du terme - de mariage et elle ne réclame qu’une chose : que Lycotas le respecte, ce qui implique, notamment, qu’il soit fidèle. Bien entendu, elle imagine elle-même ce que devait être la réalité de la vie sexuelle de son époux, en suggérant que la cause de l’éloignement de Lycotas n’était peut-être pas seulement la guerre (v. 23-26). Sa conclusion, alors, qui fait référence au pacta du vers 11, est claire et semble sans appel :
Incorrupta mei conserua foedera lecti !
Hac ego te sola lege redisse uelim.[47] (IV, 3, v. 69-70)
On est là soudainement très loin de l’image retenue par Grimal de la jeune femme résignée qui attend - telle Livie séparée d’Auguste parti pacifier l’Espagne - son mari retenu éloigné par la guerre et qui accomplit pieusement, pour le bien de la nation, les devoirs de la religion domestique.
La lettre d’Aréthuse symbolise en même temps la séparation des hommes et des femmes et la possibilité entrevue de les réunir et de la réconcilier ; mais il faudrait pouvoir lire la réponse de Lycotas pour voir s’il a accepté les conditions édictées par son épouse. Or, si on songe au sort des femmes qui ont tenté de faire respecter une règle, dans le livre IV, que ce soit Tarpeia ou la prêtresse de la Bona Dea, on peut légitimement faire preuve d’un certain pessimisme. Les seules femmes donc, outre Aréthuse, qui édictent et font respecter une loi et se posent comme sujet de leur propre comportement sont Cynthia et Cornelia. Pour l’une comme pour l’autre, cela se fait au prix de l’acceptation d’un modèle viril et héroïque, qui s’articule autour de valeurs guerrières. On peut parler d’aliénation pour ces deux figures féminines mais il faut, toutefois, relever qu’elle n’est pas du même ordre et n’aboutit pas aux mêmes conséquences. Cynthia va beaucoup plus loin dans la subversion du modèle qu’elle adopte que Cornelia qui se contente d’affirmer, en fait, que son comportement conforme à ce qu’on attend d’elle n’est pas la conséquence d’une loi qu’on lui imposerait, mais est dans sa nature. Cynthia, en effet, non seulement refuse de respecter une norme qu’elle serait forcé de respecter, mais édicte ses propres lois :
Indixit leges ; respondi ego : « Legibus utar ».
Riserat imperio facta superba dato.[48] (IV, 8, v. 81-82)
C’est là la dernière apparition, dans l’œuvre, de Cynthia, qui, spectaculairement, se trouve dotée de l’imperium dont elle contraint le poète à reconnaître la légitimité. Dans cette élégie, au-delà de la vie qui anime cette antique scène de la vie romaine et des détails pittoresques, voire scabreux, qui ont un peu trop attiré le regard, la cohérence du portrait qui se dégage de Cynthia est assurée par des références constantes à la figure du grand général vainqueur. La « nuit des Esquilies » est une petite épopée héroï-comique, au cours de laquelle est filée de manière tout à fait explicite la métaphore militaire. A deux reprises, Cynthia y est présentée comme un général victorieux : dans la première partie de l’élégie, elle apparaît triomphante, au sens propre du terme, après une première victoire :
Appia, dic quaeso, quantum te teste triumphum
egerit effusis per tua saxa rotis,
turpis in arcana sonuit cum rixa taberna. [49](IV, 8, v. 16-18)
Pour exprimer son dépit et son dégoût, qui vont le conduire à aller chercher ailleurs l’assouvissement de ses désirs, c’est encore à la métaphore militaire que le poète a recours :
Cum fieret nostro totiens iniuria lecto,
mutato uolui castra mouere toro. [50](IV, 8, v. 27-28)
Il faut noter également que la métaphore est reprise, dans les mêmes termes, à la fin de l’élégie :
Atque ita mutato per singula pallia lecto
respondi et toto soluimus arma toro. [51](IV, 8, v. 87-88)
D’autre part, lorsque Cynthia reparaît, elle est comparée à un général assiégeant une ville – et sur le point de triompher à nouveau :
Fulminat illa oculis et quantum femina saeuit.
spectaculum capta nec minus urbe fuit.[52] (IV, 8, v. 55-56)
Properce, quant à lui, est ensuite comparé à un prisonnier de guerre, compagnon d’infortune de Lygdamus : Lygdamus, nil potui : tecum ego captus eram, v. 70.
Le personnage de Cynthia, en IV, 8, est donc un personnage épique qui obéit à des règles de conduites héroïques décrites et définies par ailleurs dans le livre IV. Très précisément, Properce suggère que Cynthia est comparable aux glorieux généraux de l’élégie IV, 10. Après s’être jetée sur Teia et Phyllis, en effet, elle exhibe fièrement ses dépouilles :
Cynthia gaudet in exuuiis uictrixque recurrit
et mea peruersa sauciat ora manu
imponitque notam collo morsuque cruentat,
praecipueque oculos, qui meruere, ferit.[53] (IV, 8, v. 63-66)
Or, ce dernier mot invite clairement le lecteur à faire le rapprochement avec l’élégie IV, 10, dans la mesure où telle est la première étymologie imaginée par le poète pour le terme feretrius :
Nunc spolia in templo tria condita : causa Feretri,
omine quod certo dux ferit ense ducem.[54] (IV, 10, v. 45-46)
Cynthia semble ainsi prendre place à l’intérieur d’une galerie de conquérants, entre Auguste et Marcellus, Romulus et Tatius, Cossus et Hercule.
Néanmoins, si Cynthia, en IV, 8, va beaucoup plus loin que Cornelia dans l’affirmation d’une légitimité dont elle est la seule source, l’orgueilleux conformisme de la patricienne ne doit pas occulter les implications de sa remarque selon laquelle ce n’est pas la crainte de la loi qui lui dicte son comportement. Cette remarque, en effet, peut sembler heureuse dans la bouche de la femme d’un censeur, mais elle soulève également la question très contemporaine – Cornelia est morte en 16 av. J.-C. – des lois juliennes édictée deux ans plus tôt.
Or, ces « lois juliennes » de 18 avant J.-C. ont une portée qui dépassent de loin le seul cadre d’une remise au goût du jour d’un ordre moral qui aurait été celui des temps anciens. Leur portée est non seulement morale – et, devient poétique, à partir du moment où Horace s’en fait le chantre dans le Chant Séculaire, l’année suivante, mais aussi constitutionnelle. Elles viennent, en effet, définitivement briser le tableau idéal et fragiliser la fiction virgilienne d’un retour à un âge d’or républicain, dont Auguste serait l’instigateur et le garant. On sait, en effet, que la propagande augustéenne reposait sur ce thème essentiel de la restauration de la République, thème qui est au cœur de l’Énéide. Mais, si l’on suit la présentation des événements proposée par Ronald Syme dans La Révolution romaine, il est clair que, progressivement, seuls les personnes directement intéressées par la perpétuation de ce slogan de plus en plus évidemment mensonger, les ambitieux peu regardants, les naïfs ou les imbéciles pouvaient encore croire à cette fiction, encore à peu près acceptable avant 23, très discutable après cette date et complètement caduque lorsqu’au retour de son voyage en orient, en 19 av. J.-C., Auguste révèle, par l’usage effectif qu’il fait de ses pouvoirs redéfinis à l’occasion du règlement constitutionnel en 23, ce qu’il en est exactement.
Les lois juliennes de 18 avant J.-C. sont donc « révolutionnaires » autant par leur contenu que par le pouvoir en vertu duquel elles ont été édictées. Destinées à réprimer la licence, à instituer la moralité et à encourager la natalité, la Lex Iulia de maritandis ordinibus et la Lex Iulia de adulteriis furent, en fait, non pas votées mais décrétées par le Princeps en vertu de son auctoritas et par le droit de sa tribunicia potestas. Comme l’écrit Ronald Syme : « [L’imperium proconsulaire étendu à l’Empire entier qu’Auguste choisit de prendre en 23 à la place du consulat qu’il abandonne] n’était qu’une partie de son projet : il imaginait maintenant un moyen de gouvernement d’un pouvoir immense et d’une compétence illimitée, la tribunicia potestas. Dès 36, il avait acquis le caractère sacro-saint d’un tribun à vie, et en 30 certaines de ses attributions juridiques. Il n’y a pas trace qu’il en ait fait usage jusqu’à cette date. Cette année-là seulement, le Princeps pensa à utiliser la tribunicia potestas pour compenser partiellement l’abandon du consulat et pour remplir les fonctions d’un magistrat extraordinaire sans en porter le nom ; à partir du 1er juillet 23, Auguste indiqua la datation de sa tribunicia potestas et en ajouta le nom à sa titulature. C’était le summi fastigii vocabulum inventé par le fondateur d’une monarchie légitime »[55]. Lorsque donc on fait de Properce un laudateur naïf du nouveau régime, il ne faut pas perdre de vue que ce que l’on pouvait encore croire en 23, voire en 19, année charnière marquée par la mort de Virgile et le retour d’Auguste à Rome après quatre années d’absence, était devenu un mensonge manifeste après 18.
Avec les lois juliennes, sans doute comparables à celles qui avaient été esquissées puis abandonnées en 28 et dont Properce se fait l’écho en II, 7, il ne s’agit pas ainsi seulement de durcir les règles d’une législation de la famille existante, dans un sens national et nataliste ; le changement de nature est radical : « le but du nouveau code consistait en rien moins que placer la famille sous la protection de l’État »[56]. Auguste, en effet, change l’adultère, d’offense privée, comportant des remèdes bénins et une réparation incomplète, en un véritable crime, une faute pénale, dont le châtiment, la relégation dans les îles et la confiscation d’une grande partie de la fortune, est sévère[57].
Or, cette apparition de l’adultère dans la sphère du droit pénal enregistre un statut pour la femme qui est une immense régression. Non seulement, bien entendu, l’épouse n’eut pas plus de droits qu’auparavant, mais le mari, désireux de divorcer, pouvait poursuivre à la fois son conjoint coupable et l’amant de celle-ci. C’est donc cette dernière clause qui révèle, le mieux, sans doute, l’idéologie sexuelle dont la loi est porteuse[58]. La femme redevient implicitement la propriété absolue de son mari ; on ne lui reconnaît même pas le privilège d’être l’unique responsable de ses débordements. Elle est, par l’adultère, transformée en un objet impur, bafoué et profané, d’abord, et indûment emprunté ensuite. L’amant devient, par la force des choses, un profanateur et un voleur. La législation julienne réactive l’antique morale sexuelle – en la criminalisant – qui faisait de la femme romaine l’absolue propriété des hommes, père ou mari, acquise par coemptio[59].
Il y a donc un gouffre entre la jalousie d’un poète élégiaque qui n’accable pas son concurrent mais qui est jaloux de l’amour exclusif que lui porte son amante et celle d’un mari jaloux qui ne cherche qu’à garder la pleine et entière jouissance d’un bien qu’il possède en propre. Quelle que soit, dès lors, la bonne volonté de Properce, le mariage, qui est devenu, avec les lois juliennes, au sens propre du terme, une « affaire d’État », célébrée par Horace dans le Chant Séculaire[60], a peu de choses à voir avec le contrat fondé sur la fides évoqué par Aréthuse, dans l’élégie IV, 3. Difficilement soluble dans l’institution du mariage devenu obligatoire en 18, l’union élégiaque est un contrat entre individus, qui ne saurait intéresser l’État. Si l’on traduit l’élégie IV, 3 en termes juridiques, Properce estime que le mariage, reposant sur la fides, qui est un contrat entre deux particuliers, ne doit pas devenir un objet de droit pénal.
D’une certaine manière, donc, le livre IV, comme toutes les comédies, ne parle que de mariage ; mais, là encore, l’image d’ensemble qui s’en dégage est très équivoque. C’est cette équivocité qui permet au poète d’associer Cornelia et Cynthia, cette dernière réussissant malgré tous les obstacles poétiques et juridiques à reconquérir le poète. La difficile conciliation des époux est sans doute mimétique de l’accord qui reste problématique, malgré la démonstration de Grimal, entre l’institution du mariage et l’amour élégiaque. Or, dans le livre IV de Properce, les deux mondes masculins et féminins, qui renvoient à ceux de la guerre et de l’amour, arma et amor, sont décrits comme durablement et irrémédiablement séparés et il faut tout le génie militaire paradoxal d’une Cynthia pour que Roma, fille de Mars, soit aussi l’anagramme d’amor. Le livre IV peut apparaître, dès lors, comme une réponse ironique aux Leges Iuliae de 18, célébrées par Horace dans le Chant Séculaire : dans l’élégie IV, 8 qui marque, avec un humour très sérieux, l’affirmation du désir féminin, l’union entre le poète et Cynthia apparemment impossible au début du recueil, a bien eu lieu. Comme dans une comédie, le iuuenis et la puella sont finalement réunis. L’aristocratique Cornelia n’a pas définitivement détrôné Cynthia, dont la figure - de nombreux indices invitent à le penser – constitue encore le principe organisateur du recueil.
[1] Pascal Quignard, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, Collection Folio, p. 11-12.
[2] Paul Veyne définit cette impudicitia comme « la passivité, homosexuelle aussi bien qu’hétérosexuelle » (La société romaine, p. 121).
[3] Sénèque Père, Controverses, Praef., IV, 10.
[4] Paul Veyne, La société romaine, Paris, Le Seuil, 1991, p. 121 (dans la Collection « Points Histoire »). L’article lui-même « La famille et l’amour sous le Haut-Empire romain » date de 1978.
[5] Marguerite Yourcenar, Carnets de notes de « Mémoires d’Hadrien », p. 321 dans l’édition des Mémoires d’Hadrien de la Collection Folio.
[6] L’amour à Rome, Op. Cit., p. 44.
[7] … Sinon, que l’enlèvement des Sabines ne soit pas impuni ! Enlève-moi : à chacun son tour, au tien, prends ta revanche ; si tu m’épouses, je peux séparer les armées au combat : vous, faîtes un pacte d’accord par mon manteau de mariée ! Donne aussi tes rythmes, Hyménée ; trompette, cache tes grondements sauvages : croyez-moi, mon lit de mariage calmera vos armes.
[8] C’est ce terme juridique que la tradition a conservé et que reprend Tite-Live : Inde ad foedus faciendum duces prodeunt (I, 13).
[9] Pierre Grimal, L’amour à Rome, Op. Cit., p. 44.
[10] Ibidem, p. 44.
[11] C’est la généalogie que met en avant Grimal dans « Les intentions de Properce… » (Op. Cit., p. 317) pour éclairer la signification du poème : « Ici, encore, le jeu des généalogistes se montre aussi curieusement symbolique que celui des sites. Il suggère que la faute de Tarpeia ne revêtit pas moins d’importance pour l’histoire familiale des Iulii que pour l’histoire nationale de Rome – avec laquelle, depuis César, elle s’identifie. Nous savons que César, prononçant au Forum l’éloge funèbre de sa tante Julia, se vanta de sa double descendance : par son père, et la gens Iulia, il remontait à Énée et à Vénus elle-même ; par sa grand-mère Marcia, c’était le sang des Rois, les Marcii Reges, qui coulait dans ses veines. Or Ancus Marcius, ancêtre de sa lignée, est précisément le petit-fils du roi Numa et l’arrière petit-fils de Tatius. C’est donc, en dernière analyse, l’amour de Tarpéia qui est à l’origine de César lui-même, et, au point de vue familial, la faute de la Vestale fut heureuse et féconde. C’est elle qui mit en branle le Destin dont dépendit à la fois la naissance de la cité « sabino-romaine » et la grandeur des Césars ».
[12] Op. Cit., p. 316.
[13] Voir II, 38 et suiv.
[14] Est-ce assez d’une seule mort pour une jeune fille maudite qui voulut trahir ta flamme, Vesta ?
[15] Car Vesta, salutaire gardienne de la cendre d’Ilion, nourrit sa faute et cache dans ses os davantage de torches.
[16] Mythologie et littérature à Rome. La réécriture des mythes aux Iers siècles avant et après J.-C. Lausanne, Editions Payot, 1998, p. 111-112.
[17] La réapparition de Créüse, pleine d’abnégation, contraste d’ailleurs singulièrement avec celle de Cynthia en IV, 7. Properce et Virgile se souviennent tous les deux de l’évocation homérique du fantôme de Patrocle qu’Achille essaie d’embrasser mais qui lui échappe irrémédiablement ; il n’est pas illégitime de se demander, cependant, si Properce, en IV, 7, ne met pas dans la bouche de Cynthia d’audacieuses revendications qui contrastent avec la compréhension résignée de Créüse.
[18] Par toute la couche, nous [= Cynthia et moi] nous rendîmes les armes.
[19] Croyez-moi, mon lit de mariage calmera vos armes.
[20] « Marie-toi, dit-il, et monte sur mon lit royal ! »
[21] Feux du camp, tente de commandement de l’escadron de Tatius et armes sabines si belles à mes yeux…
[22] Si quelqu’un s’étonne de voir éteint le feu de Pallas, qu’il pardonne : l’autel est arrosé de mes larmes.
[23] Ces deux élégies n’ont pas étudiées pendant le semestre et elles n’ont pas à être connues en tant que telles pour le partiel ; nous permettons, néanmoins, d’y faire référence dans la mesure où leur évocation permet d’expliciter le point de vue de Pierre Grimal. Dans l’élégie IV, 7, Properce imagine que Cynthia, son amante défunte, revient d’outre-tombe et lui apparaît en songe. L’élégie IV, 11, la dernière du recueil est l’éloge funèbre, prononcé fictivement à la première personne de Cornelia, une grande dame romaine de l’entourage d’Auguste morte prématurément en 16 avant J.-C. Grimal, après beaucoup d’autres, choisit de voir dans cet éloge de la femme mariée, fidèle et amoureuse l’indice d’une évolution des conceptions érotiques du poète.
[24] (Je prends à témoin les cendres de mes aïeux) que je n’ai jamais fait fléchir les lois de la censure et que votre foyer n’a jamais rougi d’une faute que j’aurais commise.
[25] « Les intentions de Properce… », Op. Cit., p. 443.
[26] Méprise la fidélité, culbute les dieux, fais triompher les mensonges et brise les lois d’une nuisible chasteté.
[27] Est-ce là la fidélité d’un mari ? Sont-ce là les nuits que tu m’avais promises quand, novice, j’ai ouvert des bras vaincus à tes instances ?
[28] Mais que ta lance pure, une fois domptés ainsi les fils de la terre parthe, suive les chevaux du triomphe ! Conserve indemne le pacte de mon lit de mariage, c’est à cette seule condition que je voudrais ton retour.
[29] Tite-Live suggère explicitement cette origine jusque dans certains détails : Unam longe ante alias specie ac pulchritudine insignem a globo Thalassi cuiusdam raptam ferunt, multisque sciscitantibus cuinam eam ferrent, identidem, ne quis uiolaret, «Thalassio » ferri clamitatum : inde nuptialem hanc uocem factam (I, 9).
[30] Donnerais-je naissance ainsi, mon hôte, en tant que reine dans ton palais ? Ce n’est pas une humble dot que je t’apporte en trahissant Rome ; sinon, que l’enlèvement des Sabines ne soit pas impuni ! Enlève-moi : à chacun son tour, au tien, prends ta revanche : si tu m’épouses, je peux séparer les armées au combat : vous, faîtes un pacte d’accord par mon manteau de mariée !
[31] « Les intentions de Properce… », Op. Cit., p. 444-445.
[32] Les motifs apparaissent de manière particulièrement expressive dans l’élégie IV, 11 :
Sic maestae cecinere tubae, cum subdita nostrum
Detraheret lecto fax inimica caput. (v. 9-10)
[33] Ah ! quels sommeils te chanterait la flûte de mon mariage, une flûte plue triste que la trompette funèbre !
[34] Sont-ce là les nuits que tu m’avais promises quand, novice, j’ai ouvert des bras vaincus à tes instances ? La torche, quand on me conduisit à toi, qui me précéda avec son présage, tira sa lumière noire d’un bûcher renversé ; je fus arrosée de l’eau du lac stygien et la bandelette sur mes cheveux n’était pas comme il fallait : je me suis mariée sans l’assistance d’un dieu.
[35] Donne aussi tes rythmes, Hyménée ; trompette, cache tes grondements sauvages : croyez-moi, mon lit de mariage calmera vos armes.
[36] Pierre Grimal, L’amour à Rome, Op. Cit., p. 35.
[37] Tarpeia est, en outre, dans la même situation de l’autre grand héros de l’épopée nationale romaine : Enée, saisi, lui aussi par le furor, guerrier celui-là et non pas amoureux, face à Turnus. Dans les deux épisodes, chez Properce, comme chez Virgile, c’est la vue des armes, celles de Tatius et celles de Pallas – le baudrier confisqué par Turnus, qui déclenche le furor.
[38] Elles devaient apaiser leur colère et, puisque le hasard livrait leurs corps à un époux, lui donner leur cœur. (Trad. Gaston Baillet)
[39] Il est interdit aux hommes et protégé par une loi terrible, l’autel qui abrite sa sainteté dans une cabane écartée.
[40] [Que ce Grand Autel fait de mes mains] ne s’ouvre à la vénération d’aucune jeune femme afin que ne reste pas sans vengeance pour l’éternité la soif d’Hercule.
[41] Mais après avoir vaincu la chaleur en puisant dans le flot, il impose de ses lèvres à peine séchées ces tristes lois.
[42] Des progrès décisifs ont été faits dans l’analyse des différentes figures féminines dans le livre IV de Properce. L’approche féministe de son œuvre, parfois évoquée avec condescendance, surtout lorsque ce féminisme est vu comme « anglo-saxon », lui a, pourtant, causé plus de biens que de dommages. Les « gender studies » ont beaucoup apporté, en dépit d’un certain réductionnisme sexuel et d’une propension à verser dans la sociologie.
[43] Anthologie, p. 343.
[44] Cornélie n’a pas fait de dommages à de si grandes dépouilles, bien plus, elle fut un exemple à imiter pour sa grande maison.
[45] C’est la récompense dernière, le triomphe pour une femme quand la renommée libre loue la morte qui l’a mérité.
[46] La nature m’a donné des lois dictées par le sang et on ne saurait être meilleure par crainte du juge.
[47] Conserve indemne le pacte de mon lit de mariage, c’est à cette seule condition que je voudrais ton retour.
[48] Elle a édicté ses lois, moi je réponds : « Je subirai tes lois. »Elle avait ri, triomphante du pouvoir que je lui ai donné.
[49] Voie Appienne, dis, je t’en prie, de quel grand triomphe tu fus le témoin tandis qu’elle roulait à toute vitesse sur tes pavés quand une honteuse rixe fit du bruit dans une taverne sombre.
[50] Puisque tant de fois outrage était fait à notre couche, je voulus lever le camp et changer de lit.
[51] Et c’est ainsi, après que toutes les couvertures du lit eurent été changées une par une, que je lui répondis et que par toute la couche nous nous rendîmes les armes.
[52] Ses yeux fulminent. Elle a toute la rage d’une femme. Le spectacle n’était pas moindre que celui d’une ville prise d’assaut.
[53] Cynthia se réjouit de ses dépouilles, triomphante, elle revient sur moi et blesse mon visage du revers de la main, elle met une marque sur mon cou, me mord au sang et frappe surtout mes yeux qui l’ont mérité.
[54] Maintenant on conserve dans le temple trois dépouilles : l’origine du nom de Férétrien, c’est que selon le présage assuré le chef frappe le chef de son épée.
[55] La Révolution romaine, Op. Cit., p. 319.
[56] Ibidem, p. 418.
[57] L’opposition à cette loi fut d’ailleurs importante et violente. Dion Cassius rappelle les conspirations punies et les manifestations réprimées, cette année-là (54, 15, 1).
[58] L’interprétation de Pascal Quignard, qui reprend Paul Veyne, mérite d’être précisée. « L’amour dans le mariage, écrit-il, parut une victoire de la débauche. Auguste s’indigna » (Op. Cit., p. 21). Cela n’est vrai que parce que l’amour est la manifestation la plus immédiate de la subjectivité féminine.
[59] C’est ce déni systématique et essentiel de la subjectivité féminine qui fait que le « mari cocu » n’est pas un personnage du répertoire comique romain. Le « mari cocu » n’est jamais risible en tant que tel, mais subsidiairement, comme tout personnage berné par un autre homme.
[60] La position d’Horace était loin d’être isolée. Ronald Syme rappelle que Cicéron souhaitait que les censeurs interdisent le célibat (De legibus, 3, 7) : caelibes esse prohibento, mores populi regunto, probrum in senatu ne reliquonto : « que le célibat soit interdit, les mœurs publiques dirigées, qu’il ne subsiste dans le Sénat aucun objet de scandale ».