I – Vertumne et les corpora uersa d’Ovide : poétique et ontologie de la réflexivité
C’est une tendance commune que d’analyser l’élégie, en l’enfermant, comme le fait, par exemple Paul Veyne à l’intérieur du cadre très restrictif d’un genre très codifié et hyper-formel, en termes d’échec ou de contradictions aporétiques. Ce constat s’appuie généralement sur ce qu’on perçoit comme les propres renoncements des poètes élégiaques : Properce, avec le livre IV, aurait troqué l’élégie érotique pour l’élégie étiologique, nationale et impersonnelle ; Ovide, quant à lui, aurait définitivement rompu avec un dispositif générique contraignant et finalement stérile en produisant l’épopée grandiose des Métamorphoses. Cependant, malgré l’évidente évolution de l’inspiration de ces deux poètes, il n’est pas sûr qu’il faille évoquer leurs renoncements, voire leurs reniements et un soi-disant ralliement à une esthétique radicalement éloignée de celle de l’élégie érotique[1].
Ovide, en effet, a cherché à échapper au dispositif poétique spécifiquement générique forgé par Properce et il a conçu ses Métamorphoses à partir de la définition de l’élégie établie par son prédécesseur. Les Métamorphoses, étiologie d’un monde d’antonomases, reposent sur une ontologie élégiaque ou épigrammatique, où le poète supplée à l’impossibilité des choses de dire, comme elles le feraient dans l’épigramme, qu’elles n’étaient pas ce qu’elles sont, tout en étant devenues ce qu’elles étaient, déjà, en puissance. Comme l’écrit Pierre Maréchaux, en effet, « la métamorphose, qu’elle soit punitive ou non, est fille de l’ironie»[2].
Mais cette ironie n’est plus tout à fait celle de Properce, dont l’œuvre, d’une certaine manière, – et, notamment, les constructions étiologiques du livre IV - contient ces métamorphoses, qu’elle récuse au préalable comme elle récuse tous les grands récits apocalyptiques ou prophétiques, quels que soient les paradoxes sur lesquels ils reposent. Ovide sait cela et, bien entendu, le comprend : il répond donc à Properce, en particulier dans l’épisode du livre XIV où il met en scène Pomone et Vertumne. Le rapprochement des deux textes révèle deux conceptions de la poésie très proches par certains côtés, mais clivées par un léger hiatus qui finit par devenir un gouffre.
Les allusions d’Ovide au texte de Properce, qui ont déjà été bien mises en évidence par Alain Deremetz[3], sont assez transparentes. Dans cet épisode des Métamorphoses, qui voit Vertumne tenter de séduire Pomone, « s’il y a visiblement reprise de Properce par Ovide, cette imitation qui est un hommage, est une retractatio », comme le dit Boucher à propos d’un autre passage : l’exemplum de Milanion traité par Ovide dans l’Art d’aimer.
L’importance du personnage de Vertumne tient d’abord à son nom qui exprime l’essence même de la métamorphose. En effet, si, lorsqu’il désigne son œuvre, Ovide emploie parfois l’expression mutatae formae, comme, par exemple, dans la poésie liminaire du premier livre des Tristes[4], c’est, néanmoins, le verbe uerto qu’il utilise le plus couramment et qui vient naturellement sous sa plume[5] : Vertumne, chez Properce, emblématise et incarne la métamorphose.
Chez Ovide, néanmoins, Vertumne est dans une situation équivoque : d’un côté, il occupe une place éminente entre Énée et Romulus, mais ce voisinage met en lumière à quel point sa figure n’est ni fondatrice ni principielle. La figure de Vertumne, en effet, se dilue dans la continuité historique de l’épopée ovidienne. Cette position en elle-même suggère à la fois l’hommage et la retractatio. D’une part, la figure de Vertumne ne renvoie plus, comme chez Properce, à une radicale et essentielle multiplicité qui ne trouve son unité, précaire en son principe, que dans les projections du désir ; l’aventure de Vertumne, d’autre part, est intégrée au récit et n’est plus que l’un des innombrables épisodes des Métamorphoses. Il y a bien, comme l’écrit Alain Deremetz, une « double neutralisation » de la figure de Vertumne opérée par Ovide[6].
Dans un clin d’œil, Ovide reprend, en l’infléchissant, la situation de l’énonciation caractéristique de l’élégie IV, 2 de Properce : le personnage parle de lui-même, mais alors que Properce reprend un procédé classique de l’épigramme, Ovide intègre ce dispositif dans un récit orienté vers une fin. Chez Ovide, cependant, Vertumne se contente de se déguiser - il n’y a donc pas, paradoxalement, de véritable « métamorphose » de Vertumne - et si, néanmoins, Ovide évoque la qualité première et fondamentale du Vertumne de Properce (comme il le dit de lui-même au vers 22 : in quacumque uoles uerte, decorus ero), elle devient la matière d’un argument parmi d’autres, sollicité en vue d’un but précis, la persuasion de Pomone :
Adde quod est iuuenis, quod naturale decoris
munus habet formasque apte fingetur in omnes
et quod erit iussus, iubeas licet omnia, fiet.[7] (Mét. XIV, v. 684-686)
Cette réécriture du vers de Properce est l’occasion, pour Ovide, de détourner la portée métapoétique du texte propertien : dans l’épisode des Métamorphoses, Ovide commence par énumérer les déguisements de Vertumne qui ne semblent pas essentiels mais sont autant de ruses propres à l’aider dans ses tentatives d’approche de Pomone. L’ultime déguisement avant l’épiphanie du dieu est celui de la vieille femme : il consiste principalement en un bâton, des cheveux blanchis et une « mitre ». Chez Ovide, la mitre est un élément parmi d’autres du travestissement de Vertumne, alors que chez Properce, la mitre est associée à Bacchus, quand, dans le même distique, le plectre, par métonymie, désigne Apollon[8]. Chez Properce, les métamorphoses de Vertumne renvoient aux genres littéraires, dont il est la synthèse et le dépassement. Ovide, en revanche, vide de sa charge métonymique la « mitre » de Vertumne et l’insère dans le cours d’un récit continu et cohérent.
Enfin, avant de présenter l’exemplum d’Iphis et Anaxarète, l’argument principal du Vertumne ovidien est, même si le mot n’apparaît pas, sa fides ; les allusions au texte de Properce sont alors transparentes :
… Pro quo
me quoque pignus habes ; neque enim sibi notior ille est,
quam mihi ; nec passim tota uagus errat in orbe ;
haec loca magna colit ; nec, uti pars magna procorum,
quam modo uidit, amat ; tu primus et ultimus illi
ardor eris solique suos tibi deuouet annos.[9] (Mét. XIV, v. 678-683)
Ces vers renvoient non seulement au Vertumne de Properce, mais aussi à Properce lui-même et à sa « poétique de la recusatio » qui repose sur son indéfectible fidélité à Cynthia et au vers de l’épigramme. L’adjectif uagus, en effet, est celui-là même qu’emploie Horos au début de sa tirade (Quo ruis imprudens ? Vage dicere fata, Properti ?, IV, 1, v. 71), cette caractéristique – l’instabilité et l’errance – renvoyant non seulement au héros épique dont le prototype est ici Hercule, auquel est comparé Milanion en I, 1, mais aussi à la carrière poétique et à la multiplication des genres pratiqués par les poètes. En effet, même si le mot n’apparaît pas dans ces vers, c’est bien de la fides qu’il est ici question : le tu primus et ultimus illi ardor eris renvoie, bien évidemment, à la célèbre clausule de l’élégie I, 12 : Cynthia prima fuit, Cynthia finis erit. Et c’est encore ce thème que vient illustrer l’exemplum d’Iphis et Anaxarète, convoqué par Vertumne pour instruire et convaincre Pomone.
II - La mort d’Iphis et de Narcisse : les limites de la poésie élégiaque
Si le motif du paraclausithyron, on l’a remarqué depuis longtemps, désigne, par métonymie, notamment chez Properce, la poésie épigrammatique et élégiaque, alors Iphis a toutes les caractéristiques du poète élégiaque mis en scène par Properce et sa mort est représentée comme le paraclausithyron le plus morbide qui puisse être.
Ovide insiste d’abord, par l’anaphore du verbe, sur la naissance de l’amour d’Iphis pour Anaxarète : la répétition de uiderat (vers 698 et 700) renvoie évidemment au célèbre incipit du Monobiblos, le premier recueil de Properce : Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis (« Cynthia, la première, me prit, pour mon malheur, de ses doux yeux »). Ensuite, Iphis, pris par le furor (v. 701), vient sur le seuil de la jeune fille en suppliant (v. 702), son amour est malheureux (miserum amorem, v. 703), il se confie, en poète, à des tablettes (v. 707) et accroche les couronnes obligées au-dessus de la porte, avant de maudire la serrure. Tous ces motifs renvoient, notamment, à l’élégie I, 16. Mais Ovide va plus loin. Le destin d’Iphis, en quelque sorte, actualise ce qui reste en puissance dans la poésie de Properce : Iphis meurt d’amour d’un amour malheureux et devient lui-même la guirlande traditionnelle que les amoureux de l’élégie et de l’épigramme étaient tenus d’accrocher aux portes :
« Haec tibi serta placent, crudelis et impia ? » dixit
inseruitque caput, sed tum quoque uersus ad illam,
atque onus infelix elisa fauce pependit.[10] (Mét., XIV, v. 736-738)
Son agonie le force donc à se taire, mais, dans une ultime, macabre et ironique élégie, Ovide joue avec le motif propertien de la dépouille qui matérialise la rencontre de la mort et du désir (v. 719-720) et la porte, heurtée par les pieds d’Iphis laisse entendre une dernière plainte :
Icta pedum motu trepidantem et multa gementem
uisa dedisse sonum est adapertaque ianua factum
prodidit…[11] (Mét., XIV, v. 739-741)
A la vue du cortège funèbre, Anaxarète va ensuite devenir ce qu’était déjà son cœur : une pierre. La principale métamorphose de ce passage, cependant, n’est peut-être pas là, mais dans la transformation d’Iphis en épigramme, qui finit par incarner les gémissements qu’il proférait. La mort vient ainsi figer les deux protagonistes essentiels de l’élégie : une dame au cœur de pierre et un exclusus amator qui se lamente au pied d’une porte. Lucrèce avait déjà évoqué (dans les vers 1177-1182 du livre IV du De rerum natura) l’une des limites de l’épigramme en reprenant le motif du paraclausithyron : si l’épigramme existe, c’est parce que l’exclusus amator idéalise l’objet de sa passion. L’existence même de l’épigramme érotique repose donc sur un paradoxe : elle serait menacée dans son être par sa propre efficacité. Mais Lucrèce pensait d’abord en moraliste soucieux de montrer les errements du furor qui, coupé de la réalité, se nourrit de ses propres frustrations. Ovide, au contraire, intervient non en moraliste, mais en poète : l’élégie, indissociable d’une impossible - ou très fugace – efficacité, est, pour lui, poète, une impasse : elle lui apparaît, dans la célébration de fait de son existence autonome, comme l’esclave satisfait de sa propre inutilité, qui l’aliène autant qu’elle la constitue. Cet épisode représente la limite – dans tous les sens du terme – de la poésie élégiaque et propertienne, qui avait construit sa poétique à partir de cette qualité essentielle de l’élégie : son inutilité pratique.
Suprême ironie, enfin : la conquête amoureuse finale de Pomone contraste avec les deux échecs intermédiaires d’Iphis et, dans un premier temps, de Vertumne. Comme pour mieux marquer, en effet, la vanité des uerba, ce n’est pas par ses paroles mais par l’épiphanie de son être que Vertumne finit par séduire Pomone. Le discours amoureux de Vertumne, pas plus que celui d’Iphis, n’a eu aucune efficacité, ni la moindre utilité - ce à quoi, avant les Métamorphoses, venait déjà remédier l’Art d’aimer.
C’est l’énoncé de cette même limite de l’élégie qui se retrouve dans l’aventure de Narcisse, à travers la figure duquel Ovide montre un des dangers de l’autonomie littéraire. Les remarques de Pierre Maréchaux[12] peuvent ainsi inviter à une lecture particulièrement éclairante de ce célèbre épisode des Métamorphoses : celui-ci, en effet, devrait être compris comme une mise en garde face aux impasses d’une trop exclusive réflexivité littéraire – fondée sur les genres - qui en arriverait à oublier que la réflexivité est non une fin en soi mais un outil qui permet de dire tout en se disant. La limite de l’élégie propertienne est donc l’autarcie, comme le suggère cette analyse qui rapproche l’épisode de Narcisse de la « leçon de Daphnée », donnée par Phébus au début du chant II des Métamorphoses, et de la version des aventures d’Orphée et Eurydice, livrée au début du chant X : « Au fur et à mesure, Apollon, Orphée ou leurs substituts, Narcisse et quelques autres, subiront les épreuves de toute poésie qui médite sur son statut en s’écrivant. L’échec de la pastorale, sa prétention à l’universalisme (…), aurait pu trouver dans l’élégie une compensation.
Mais lorsque, après la mort de Phaëton, les Héliades se consument en longs thrènes et en plaintes funèbres, le Poème les condamne arbitrairement à se taire en devenant des saules pleureurs. L’épopée veut bien d’une élégie, mais d’une élégie muette, de son effigie cristallisée. Le lyrisme se fige donc ; ce n’était pas une heureuse solution ; et il n’est pas étrange de remarquer que d’autres pleureuses de la fable (Myrrha par exemple) finissent, elles aussi, par devenir muettes »[13].
Properce aurait-il, selon Ovide, succombé à la tentation de Narcisse ? Il semble bien que oui, si l’on se fie, à nouveau, à l’analyse de l’antagonisme générique menée par Pierre Maréchaux : « L’aventure précédente, celle de Daphné, montrait qu’il est possible à un genre élevé d’annexer occasionnellement un genre bas, mais que le contraire est difficile. De fait, nulle fusion entre Apollon et Daphné ne pouvait avoir lieu. Il faut reconnaître toutefois que Daphné était aussi modeste et entêtée que Phaëton est pourri d’ambition »[14]. Properce, poète de la réflexivité et de l’expressionnisme générique, aurait donc couru le risque, selon Ovide, de devenir un « poète aveugle et sourd, dont l’art serait fermé au contact de l’extériorité (…), condamné à la forclusion, à la répétition, à la réflexivité vide »[15] ; il aurait étouffé le monde dans son propre poème asphyxiant, cette « fontaine d’absence [qui] peut faire penser à toute poésie et à toute poétique qui aurait pour ambition de purger la parole essentielle de toute la prose du monde »[16]. Properce, qui n’aurait pas rencontré d’Écho susceptible d’apporter la voix et le son à la méditation du poème sur la poésie, se serait noyé dans la fontaine, ce « miroir des Muses », cet autarcique et solipsiste réflexivité poétique dont, avec les Métamorphoses, Ovide prône en acte le dépassement par une signifiante « ontologie de la réflexivité »[17]. Il est tentant, effet, de lire les Métamorphoses, en partie, comme le procès des excès de la réflexivité littéraire, qui aurait sombré dans une fétichiste célébration de l’outil, oublieuse de la fonction pour laquelle il avait été forgé. La poésie, nouvelle Eurydice, est sans cesse menacée par le regard du poète qui, dans un mouvement inquiet et fasciné, se retourne sur sa créature. Comme le remarque Pascal Quignard, « il est interdit de regarder derrière soi. C’est ce qu’Ovide le conteur dit à Narcisse en interrompant son récit, et qu’il lui dit curieusement dans les termes qui s’imposeraient pour s’adresser à Orphée bien plus qu’à Narcisse : Quod amas, auertere, perdes (L’objet que tu aimes, si tu te retournes, tu le perdras) »[18].
III - Recusatio subjective et « sommes élégiaques » ovidiennes
La « neutralisation » de Vertumne et la mort d’Iphis et de Narcisse marquent donc, chez Ovide, le dépassement de la poétique propertienne dont la cohérence est assurée par la figure du poète amoureux et du poeta caelator (le « poète ciseleur »). D’une certaine manière, là serait le seul « mythe » de Properce qui en revient toujours à interroger l’énonciation dans une mise en scène visible de la profération. Mais une telle lecture revient à détourner la portée de la « révélation » de Vertumne de l’élégie IV, 2 : le poeta ne saurait être l’auctor – le garant – infaillible de la signification. Le poeta caelator peut tout juste jouer avec les apparences, toujours trompeuses, cette tromperie assumée étant la vérité, la fides, du langage poétique, et inviter le lecteur à multiplier les lectures, en jouant des vertiges de l’intersubjectivité. Les métamorphoses du regard propertien, en effet, sont autant ceux du poète que ceux du lecteur, qu’il invite à devenir le nouveau héros élégiaque.
Après les Amores, Ovide n’a eu de cesse d’échapper à ce dispositif. Comme l’écrit Mario Labate, « l’élégie ne sera plus avec Ovide la forme littéraire d’une expérience humaine totalitaire qui envahit, tarit et va jusqu’à créer à son image les possibilités expressives du poète »[19]. L’analyse est sans doute juste, mais à condition de ne pas progressivement adopter le point de vue normatif d’Ovide : ce n’est pas parce que l’expérience poétique de Properce, que le poète a su mener jusqu’à son terme, est absolue que son inspiration s’est tarie. Il convient, au contraire, de saisir ce que l’un et l’autre ont cherché à exprimer au moyen de ces outils sémantiques très particuliers que sont ces éléments du code poétique romain qui se fonde notamment, mais pas exclusivement, sur les genres[20].
Au lieu, donc, de condamner ou de dévaluer, au nom de certaines insuffisances ou de certains éclats très superficiels, l’un ou l’autre de ces deux poètes, surtout si c’est pour rabaisser l’un en vue, par contraste, d’élever l’autre, il nous paraît préférable de constater, avec Boucher, que « rien n’est plus contraire à l’art de Properce que l’art d’Ovide : c’est facilité contre difficulté, développement contre concentration, aisance coulante contre rythme discontinu »[21]. Cette facilité ou cette difficulté, cependant, n’ont rien à voir avec le talent de ces poètes ; ce sont des éléments de leur poétique.
Ovide, en effet, peut apparaître comme le poète des « sommes élégiaques », mais ce constat ne doit pas valoir condamnation. Les « sommes élégiaques » d’Ovide se traduisent, à chaque fois, par une réévaluation de la figure du poète, autour duquel s’organise l’œuvre de Properce. S’il fallait à tout prix condenser en une formule, pour les opposer, leurs démarches respectives, on pourrait dire que Properce est le poète de la subjectivité élégiaque alors qu’Ovide est celui du monde et de l’univers élégiaque : Ovide projette dans les choses les uerba de Properce. Bien entendu, par conséquent, comme le sujet et le monde se contaminant mutuellement, la fresque ovidienne peut être vue, à la rigueur, comme l’incarnation d’une subjectivité en acte, tandis que la profération propertienne imprime sa marque au monde entier ; mais il y a une différence de taille qui apparaît clairement dans le livre XV des Métamorphoses : la métamorphose ovidienne est explicitement une transposition dans les choses des caractéristiques de l’élégie incarnée par Vertumne chez Properce :
Et, quoniam magno feror aequore plenaque uentis
uela dedi nihil est toto, quod perstet, in orbe ;
cuncta fluunt omnisque uagans formatur imago.[22] (Mét. XV, v. 176-178)
On rejoint là la problématique du « philosophe présocratique » Héraclite : comment, en effet, dire les choses, si tout s’écoule, cuncta fluunt ? L’épopée d’Ovide repose donc sur un essentiel paradoxe : Héraclite avait choisi le silence et la simple monstration des choses que le langage était inapte à rendre, tandis qu’Ovide, partant du même principe, construit néanmoins un immense monument paradoxal et adopte la posture du prophète (doceo, v. 172, uaticinor, v. 174…). Ovide, avec les Métamorphoses, écrit l’épopée définitive et paradoxale, qui est en même temps l’anti-épopée par excellence, qui ruine toutes les autres tentatives épiques. Properce ne s’y résout pas parce que la démarche d’Ovide ne laisse pas intacts la place et le rôle du Vates. Il serait stupide, cependant, de taxer Ovide d’incohérence ou d’inconséquence ; d’une certaine manière, celui-ci a mené le paradoxe élégiaque jusqu’à son terme et construit une épopée élégiaque qui n’est autre que le grand récit de l’impossible récit, quand Properce, marchant dans les traces d’Héraclite, s’en est tenu à une mise en scène et une dramatisation de cet impossible, illusoire, voire dangereux récit.
Properce et Ovide écrivent deux épopées paradoxales : Properce celle du poeta élégiaque, de la conscience subjective et libre, qui rencontre celle du lecteur, alors qu’Ovide écrit celle du monde. L’une et l’autre repose sur le même constat baroque, mais Ovide exporte dans le monde lui-même et dans l’ordre de l’être les projections du désir qui fondent la subjectivité. En termes modernes, Properce est pénétré de l’idée que l’énoncé est, en grande partie, dans l’énonciation : quel que soit le paradoxe qui la fonde, par conséquent, une épopée est toujours un récit qui porte en lui un essentiel et inaltérable souci de cohérence. C’est cet écueil que veut éviter la poétique de la recusatio qui repose sur une célébration de l’épigramme conçue non seulement en tant que telle mais aussi comme l’envers de l’épopée et de tout récit qui obéit à un principe d’organisation autonome et tend par là même vers le mythe. Dans la poésie de Properce, la cohérence, minimale, est seule assurée par la figure du sujet, poeta caelator, qui n’enferme pas le champ de la signifiance.
L’œuvre d’Ovide, en sa conception, peut être lue comme un effort pour s’extraire de ce dispositif propertien. Quelle que soit l’ironie qui marque le geste ovidien, en effet, la dynamique des Métamorphoses, comme celle de l’Art d’aimer, est assurée par le savoir que transmet le poète, porteur d’un monde de fictions - mais d’un monde tout de même qui retrouve son unité dans la fiction littéraire qui le reflète :
Vtque nouis facilis signatur cera figuris
nec manet ut fuerat nec formas seruat easdem,
sed tamen ipsa eadem est ; animam sic simper eadem
esse, sed in uarias doceo migrare figuras.[23] (Mét. XV, v. 169-172)
Chez Properce, en revanche, aucun Vates ne délivre le grand récit. L’œuvre de Properce et celle d’Ovide sont ainsi les deux faces d’une même pièce, baroque et paradoxale. En quelque sorte, Ovide s’est libéré de l’œuvre de Properce, qui, en effet, d’une certaine manière, est étouffante. Ovide tourne en dérision le détour réflexif, essentiel et central chez Properce. L’amputation, par Cupidon, au début des Amores, du sixième pied de l’hexamètre qui devient ainsi le pentamètre du distique ou l’amusante personnification, en III, 1, de l’Élégie, dont l’un des pieds est plus long que l’autre, sont de plaisantes caricatures. C’est cette explicitation des implicites propertiens qui permet à Ovide de s’en libérer.
Properce, en effet, avait mené sa démarche jusqu’à son terme : loin de n’être qu’un ensemble de bribes inachevées, le livre IV « termine » l’œuvre entière de Properce et lui fournit une cohérence absolue. La fidélité au mètre élégiaque n’est pas une simple coquetterie qui lui permet de sauver les apparences en manifestant un ultime respect de pure forme à « Cynthia » ; au terme de son aventure poétique, Properce, refusant la hiérarchie traditionnelle des genres, revendique la primauté de l’élégie et de l’épigramme. Ovide a construit son œuvre en se démarquant de Properce. Cette « démarcation » était nécessaire à qui ne voulait pas rester prisonnier de l’univers cohérent et abouti de Properce. Mais pour ce faire, l’auteur de l’Art d’aimer devait sortir du fétichisme générique de Properce car, comme l’écrit Alain Deremetz, « l’élégie, selon Properce, est la forme poétique idéale, comme l’est la bucolique pour Virgile, capable d’unifier et de faire coexister, dans un espace clos et homogène, la plus grande variété des thèmes et des modes poétiques, tout en ménageant une ouverture infinie à la lecture et à l’interprétation ; genre polyvalent par excellence, elle n’en réalise pas moins l’exigence de l’hen callimachéen »[24]. Mario Labate montre bien toutes les stratégies mises à l’œuvre par Ovide pour sortir du débat propertien qui le condamnait à rester éternellement fidèle à l’élégie. Une telle volonté d’émancipation se retrouve dans les Métamorphoses. A l’épopée de Properce, celle de la subjectivité poétique, l’épopée paradoxale du sujet héroïque qui brise toutes les épopées, Ovide répond avec ses Métamorphoses, l’épopée définitive, absolue, mais elle aussi paradoxale : celle du monde lui-même que façonne le discours infiniment et irrémédiablement. En effet, comme l’écrit Jean-Pierre Néraudau, «Les Métamorphoses sont plus proches de la célébration baroque d’un monde fluide construit par la parole poétique que de la recherche maniériste d’une esthétique purement formelle »[25]. Mais Properce, convaincu, comme le révèle sa poésie baroque de l’objection subjective et épigrammatique, qu’une grande partie de l’énoncé est dans l’énonciation, rétorquerait sans doute qu’une célébration épique ne saurait être baroque et que d’un monde inaccessible, Ovide fournit une fresque, dont l’ambition totalisante est très classique.
De l’épigramme à l’étiologie d’inspiration callimachéenne, l’élégie est donc un genre qui évolue sous la plume de Properce ; cette aventure d’une parole poétique, cependant, ne doit pas être analysée comme le ralliement progressif et quasiment linéaire à une esthétique proche de celle d’un Horace qui avait trouvé, avec l’ode, une forme de compromis, propre à la fois à exprimer une certaine effusion subjective et à commémorer les exploits de quelques grands héros porteurs des valeurs de la collectivité. L’élégie étiologique, au contraire, parodie une telle conciliation, au nom de la fallacia assumée de la fiction poétique qui n’a pas vocation à proclamer des vérités dévoyées.
[1] Ce cours n°2 du second semestre reprend et développe le thème du cours n°6 du premier semestre : « La recusatio : plaisante procrastination, prétérition ou refus radical et signifiant ? »
[2] Enigmes romaines, Op. Cit., p. 74.
[3] Voir, dans Le miroir des Muses (Op. Cit.), le sous-chapitre du chapitre IV (« L’élégie de Vertumne : l’oeuvre trompeuse ») de la seconde partie : « Ovide : du savoir être au savoir faire de Vertumne ».
[4] Sunt quoque mutatae ter quinque uolumina formae,
nuper ab exequiis carmina rapta meis. (Tristes, I, 1, v. 117-118)
[5] On trouve, ainsi, plusieurs occurrences dans le deuxième livre des Tristes :
Inspice maius opus, quod adhuc sine fine tenetur,
in non credendos corpora uersa modos. (Tristes, II, v. 63-64)
Dictaque sunt nobis, quamuis manus ultima coeptis
defuit, in facies corpora uersa nouas. (Tristes, II, v. 555-556)
[6] Alain Deremetz le montre bien : « La construction du récit ovidien résulte donc d’une double neutralisation. La première se situe sur le plan du contenu : Vertumne devient, au terme d’une quête identitaire facilitée par son art de la transformation, une personnalité divine homogène et dotée d’une juridiction spécifique stable. La polyvalence apparente du dieu se réduit ainsi à la monovalence, et la contradiction, que semblait introduire dans sa définition la multiplicité de ses pouvoirs et de ses attributions, est résolue par le mouvement téléologique du récit qui fait de l’un de ses termes la cause et le préalable de l’autre. Le choix de la forme narrative conduit, ensuite, à une seconde neutralisation, celle de la substance même du récit dont les composants (linguistiques, cultuels, historiques) perdent leur hétérogénéité initiale en se fondant dans la continuité d’un dire, dans un même espace de sens, unique et homogène, instaurateur de sa propre légitimité. On peut dire qu’Ovide donne à Vertumne une histoire, dans les deux sens du terme ; et la quête du dieu, par-delà la séduction de Pomona, est celle de sa fonction, qu’assure l’unité de son être et de sa fonction. » (Op. Cit., p. 339 et 340)
[7] Ajoute qu’il est jeune, qu’il a reçu de la nature le don de la beauté et qu’il peut prendre, quand il faut, toutes les formes ; tu n’as qu’à ordonner ; sur ton ordre il deviendra tout ce que tu voudras. (trad. Georges Lafaye, revue et corrigée par Henri Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 1930 et 2002).
[8] Cinge caput mitra, speciem furabor Iacchi ;
furabor Phoebi, si modo plectra dabis. (IV, 2, v. 31-32)
[9] Je réponds de lui ; car je le connais aussi bien qu’il se connaît lui-même ; ce n’est pas un inconstant, toujours errant çà et là à travers le monde ; ce grand domaine est son unique séjour ; à l’inverse de beaucoup de prétendants, il ne s’éprend pas de la dernière qu’il a vue ; tu seras son premier et son dernier amour ; à toi seule il voue son existence entière. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[10] « Sont-ce là, s’écrie-t-il, les guirlandes qui te plaisent, fille cruelle, fille impie ? » Il passe la tête dans le nœud, mais toujours tourné vers celle qu’il aime et l’infortuné, pesant sur le lien qui étrangle sa gorge, reste suspendu. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[11] Heurtée par les mouvements de ses pieds, la porte, comme si un frisson l’agitait, fait entendre de longs gémissements, elle s’ouvre et révèle le drame. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[12] Énigmes romaines, Paris, Gallimard, 2000. Voir, en particulier le dernier chapitre « Voix sans corps », p. 165-192, dans lequel l’auteur reconnaît lui-même sa dette à l’égard de Michael Edwards.
[13] Ibidem, p. 175.
[14] Ibidem, p. 173. L’auteur précise, plus loin : « L’échec de Phaëton prouve qu’une poésie qui maîtrise mal le mélange des genres est condamnée à l’émiettement » (p. 175).
[15] Ibidem, p. 180.
[16] Ibidem, p. 181.
[17] A nouveau, l’expression est de Pierre Maréchaux, Ibidem, p. 76.
[18] Le sexe et l’effroi, Op. Cit., p. 281. Properce, en outre, qui a développé à l’extrême – quoique de manière paradoxale - le thème de la gloire et de l’éternelle survie de son oeuvre, correspond spectaculairement à ce portrait de Narcisse ébauché par Jean-Pierre Néraudau dans un commentaire du célèbre épisode des Métamorphoses : « La psychologie [d’un personnage comme Narcisse] est celle des héros de tragédie qui entrent dans l’univers tragique à l’instant où ils adhèrent à leur propre passion. Mais ces virtualités tragiques se dénaturent dans l’extrême subtilité de la description des états d’âme et de leurs paradoxes (par exemple, inopem me copia). Narcisse puisant dans l’eau le feu qui le brûle, accepte son destin avec trop de passivité et de larmes pour atteindre à la grandeur héroïque. Son obstination relève plutôt du pathétique, même quand elle aboutit à l’impossible vœu d’une survie de sa propre image » (La littérature latine, Op. Cit., p. 189-190).
[19] Op. Cit., p. 138.
[20] La confusion progressive du positif et du normatif pourrait tout aussi bien nous conduire, en s’en tenant à la démarche général du poète à adopter le jugement – sévère - d’un Jean Bayet : « Rien n’est plus varié, en apparence, que les sujets traités par Ovide. En fait, à lire ses poèmes de suite, on les trouve monotones. C’est qu’ils dérivent tous de l’élégie : des esquisses d’art d’aimer et de fêtes latines se rencontraient dans Tibulle ; les allusions mythologiques remplissaient l’œuvre de Properce. Et Ovide n’a pas eu, au fond, d’autre ambition que d’être « le Virgile de l’Élégie » (Rem. Am., v. 395 s.). Mais, en organisant avec une volonté artistique très froide, les données élégiaques en longs poèmes suivis, il en excluait la passion et risquait de sacrifier au verbiage. D’autant plus que son tempérament et ses habitudes de vie le portaient vers une aisance assez superficielle. Dans une société élégante et futile, on l’encourage à développer ses qualités de « chroniqueur » mondain, à mettre en valeur son esprit, depuis l’humour le plus délicat jusqu’à l’invention cocasse et burlesque ou à la « gaminerie » (R. Pichon). Lui-même, qui jouit sans perversité de tous les aspects du monde extérieur, n’approfondit ni une idée ni une sensation : il est tout au moment actuel. C’est un grand artiste, mais qui s’amuse trop de son art » (Littérature latine, Armand Colin, 1965, p. 277).
[21] Op. Cit., p. 316.
[22] Puisque je suis emporté sur la vaste mer et que j’ai livré mes voiles aux vents qui les emplissent, sachez encore qu’il n’y a rien de stable dans l’univers entier ; tout passe, toutes les formes ne sont faites que pour aller et venir. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[23] La cire malléable, qui reçoit du sculpteur de nouvelles empreintes, qui ne reste point telle qu’elle était et change sans cesse de forme, est toujours bien la même cire ; ainsi, l’âme, je vous le dis, est toujours elle-même, quoiqu’elle émigre dans des figures diverses. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[24] Op. Cit., p. 345.
[25] La littérature latine, Op. Cit., p. 190.
C’est une tendance commune que d’analyser l’élégie, en l’enfermant, comme le fait, par exemple Paul Veyne à l’intérieur du cadre très restrictif d’un genre très codifié et hyper-formel, en termes d’échec ou de contradictions aporétiques. Ce constat s’appuie généralement sur ce qu’on perçoit comme les propres renoncements des poètes élégiaques : Properce, avec le livre IV, aurait troqué l’élégie érotique pour l’élégie étiologique, nationale et impersonnelle ; Ovide, quant à lui, aurait définitivement rompu avec un dispositif générique contraignant et finalement stérile en produisant l’épopée grandiose des Métamorphoses. Cependant, malgré l’évidente évolution de l’inspiration de ces deux poètes, il n’est pas sûr qu’il faille évoquer leurs renoncements, voire leurs reniements et un soi-disant ralliement à une esthétique radicalement éloignée de celle de l’élégie érotique[1].
Ovide, en effet, a cherché à échapper au dispositif poétique spécifiquement générique forgé par Properce et il a conçu ses Métamorphoses à partir de la définition de l’élégie établie par son prédécesseur. Les Métamorphoses, étiologie d’un monde d’antonomases, reposent sur une ontologie élégiaque ou épigrammatique, où le poète supplée à l’impossibilité des choses de dire, comme elles le feraient dans l’épigramme, qu’elles n’étaient pas ce qu’elles sont, tout en étant devenues ce qu’elles étaient, déjà, en puissance. Comme l’écrit Pierre Maréchaux, en effet, « la métamorphose, qu’elle soit punitive ou non, est fille de l’ironie»[2].
Mais cette ironie n’est plus tout à fait celle de Properce, dont l’œuvre, d’une certaine manière, – et, notamment, les constructions étiologiques du livre IV - contient ces métamorphoses, qu’elle récuse au préalable comme elle récuse tous les grands récits apocalyptiques ou prophétiques, quels que soient les paradoxes sur lesquels ils reposent. Ovide sait cela et, bien entendu, le comprend : il répond donc à Properce, en particulier dans l’épisode du livre XIV où il met en scène Pomone et Vertumne. Le rapprochement des deux textes révèle deux conceptions de la poésie très proches par certains côtés, mais clivées par un léger hiatus qui finit par devenir un gouffre.
Les allusions d’Ovide au texte de Properce, qui ont déjà été bien mises en évidence par Alain Deremetz[3], sont assez transparentes. Dans cet épisode des Métamorphoses, qui voit Vertumne tenter de séduire Pomone, « s’il y a visiblement reprise de Properce par Ovide, cette imitation qui est un hommage, est une retractatio », comme le dit Boucher à propos d’un autre passage : l’exemplum de Milanion traité par Ovide dans l’Art d’aimer.
L’importance du personnage de Vertumne tient d’abord à son nom qui exprime l’essence même de la métamorphose. En effet, si, lorsqu’il désigne son œuvre, Ovide emploie parfois l’expression mutatae formae, comme, par exemple, dans la poésie liminaire du premier livre des Tristes[4], c’est, néanmoins, le verbe uerto qu’il utilise le plus couramment et qui vient naturellement sous sa plume[5] : Vertumne, chez Properce, emblématise et incarne la métamorphose.
Chez Ovide, néanmoins, Vertumne est dans une situation équivoque : d’un côté, il occupe une place éminente entre Énée et Romulus, mais ce voisinage met en lumière à quel point sa figure n’est ni fondatrice ni principielle. La figure de Vertumne, en effet, se dilue dans la continuité historique de l’épopée ovidienne. Cette position en elle-même suggère à la fois l’hommage et la retractatio. D’une part, la figure de Vertumne ne renvoie plus, comme chez Properce, à une radicale et essentielle multiplicité qui ne trouve son unité, précaire en son principe, que dans les projections du désir ; l’aventure de Vertumne, d’autre part, est intégrée au récit et n’est plus que l’un des innombrables épisodes des Métamorphoses. Il y a bien, comme l’écrit Alain Deremetz, une « double neutralisation » de la figure de Vertumne opérée par Ovide[6].
Dans un clin d’œil, Ovide reprend, en l’infléchissant, la situation de l’énonciation caractéristique de l’élégie IV, 2 de Properce : le personnage parle de lui-même, mais alors que Properce reprend un procédé classique de l’épigramme, Ovide intègre ce dispositif dans un récit orienté vers une fin. Chez Ovide, cependant, Vertumne se contente de se déguiser - il n’y a donc pas, paradoxalement, de véritable « métamorphose » de Vertumne - et si, néanmoins, Ovide évoque la qualité première et fondamentale du Vertumne de Properce (comme il le dit de lui-même au vers 22 : in quacumque uoles uerte, decorus ero), elle devient la matière d’un argument parmi d’autres, sollicité en vue d’un but précis, la persuasion de Pomone :
Adde quod est iuuenis, quod naturale decoris
munus habet formasque apte fingetur in omnes
et quod erit iussus, iubeas licet omnia, fiet.[7] (Mét. XIV, v. 684-686)
Cette réécriture du vers de Properce est l’occasion, pour Ovide, de détourner la portée métapoétique du texte propertien : dans l’épisode des Métamorphoses, Ovide commence par énumérer les déguisements de Vertumne qui ne semblent pas essentiels mais sont autant de ruses propres à l’aider dans ses tentatives d’approche de Pomone. L’ultime déguisement avant l’épiphanie du dieu est celui de la vieille femme : il consiste principalement en un bâton, des cheveux blanchis et une « mitre ». Chez Ovide, la mitre est un élément parmi d’autres du travestissement de Vertumne, alors que chez Properce, la mitre est associée à Bacchus, quand, dans le même distique, le plectre, par métonymie, désigne Apollon[8]. Chez Properce, les métamorphoses de Vertumne renvoient aux genres littéraires, dont il est la synthèse et le dépassement. Ovide, en revanche, vide de sa charge métonymique la « mitre » de Vertumne et l’insère dans le cours d’un récit continu et cohérent.Enfin, avant de présenter l’exemplum d’Iphis et Anaxarète, l’argument principal du Vertumne ovidien est, même si le mot n’apparaît pas, sa fides ; les allusions au texte de Properce sont alors transparentes :
… Pro quo
me quoque pignus habes ; neque enim sibi notior ille est,
quam mihi ; nec passim tota uagus errat in orbe ;
haec loca magna colit ; nec, uti pars magna procorum,
quam modo uidit, amat ; tu primus et ultimus illi
ardor eris solique suos tibi deuouet annos.[9] (Mét. XIV, v. 678-683)
Ces vers renvoient non seulement au Vertumne de Properce, mais aussi à Properce lui-même et à sa « poétique de la recusatio » qui repose sur son indéfectible fidélité à Cynthia et au vers de l’épigramme. L’adjectif uagus, en effet, est celui-là même qu’emploie Horos au début de sa tirade (Quo ruis imprudens ? Vage dicere fata, Properti ?, IV, 1, v. 71), cette caractéristique – l’instabilité et l’errance – renvoyant non seulement au héros épique dont le prototype est ici Hercule, auquel est comparé Milanion en I, 1, mais aussi à la carrière poétique et à la multiplication des genres pratiqués par les poètes. En effet, même si le mot n’apparaît pas dans ces vers, c’est bien de la fides qu’il est ici question : le tu primus et ultimus illi ardor eris renvoie, bien évidemment, à la célèbre clausule de l’élégie I, 12 : Cynthia prima fuit, Cynthia finis erit. Et c’est encore ce thème que vient illustrer l’exemplum d’Iphis et Anaxarète, convoqué par Vertumne pour instruire et convaincre Pomone.II - La mort d’Iphis et de Narcisse : les limites de la poésie élégiaque
Si le motif du paraclausithyron, on l’a remarqué depuis longtemps, désigne, par métonymie, notamment chez Properce, la poésie épigrammatique et élégiaque, alors Iphis a toutes les caractéristiques du poète élégiaque mis en scène par Properce et sa mort est représentée comme le paraclausithyron le plus morbide qui puisse être.
Ovide insiste d’abord, par l’anaphore du verbe, sur la naissance de l’amour d’Iphis pour Anaxarète : la répétition de uiderat (vers 698 et 700) renvoie évidemment au célèbre incipit du Monobiblos, le premier recueil de Properce : Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis (« Cynthia, la première, me prit, pour mon malheur, de ses doux yeux »). Ensuite, Iphis, pris par le furor (v. 701), vient sur le seuil de la jeune fille en suppliant (v. 702), son amour est malheureux (miserum amorem, v. 703), il se confie, en poète, à des tablettes (v. 707) et accroche les couronnes obligées au-dessus de la porte, avant de maudire la serrure. Tous ces motifs renvoient, notamment, à l’élégie I, 16. Mais Ovide va plus loin. Le destin d’Iphis, en quelque sorte, actualise ce qui reste en puissance dans la poésie de Properce : Iphis meurt d’amour d’un amour malheureux et devient lui-même la guirlande traditionnelle que les amoureux de l’élégie et de l’épigramme étaient tenus d’accrocher aux portes :
« Haec tibi serta placent, crudelis et impia ? » dixit
inseruitque caput, sed tum quoque uersus ad illam,
atque onus infelix elisa fauce pependit.[10] (Mét., XIV, v. 736-738)
Son agonie le force donc à se taire, mais, dans une ultime, macabre et ironique élégie, Ovide joue avec le motif propertien de la dépouille qui matérialise la rencontre de la mort et du désir (v. 719-720) et la porte, heurtée par les pieds d’Iphis laisse entendre une dernière plainte :
Icta pedum motu trepidantem et multa gementem
uisa dedisse sonum est adapertaque ianua factum
prodidit…[11] (Mét., XIV, v. 739-741)
A la vue du cortège funèbre, Anaxarète va ensuite devenir ce qu’était déjà son cœur : une pierre. La principale métamorphose de ce passage, cependant, n’est peut-être pas là, mais dans la transformation d’Iphis en épigramme, qui finit par incarner les gémissements qu’il proférait. La mort vient ainsi figer les deux protagonistes essentiels de l’élégie : une dame au cœur de pierre et un exclusus amator qui se lamente au pied d’une porte. Lucrèce avait déjà évoqué (dans les vers 1177-1182 du livre IV du De rerum natura) l’une des limites de l’épigramme en reprenant le motif du paraclausithyron : si l’épigramme existe, c’est parce que l’exclusus amator idéalise l’objet de sa passion. L’existence même de l’épigramme érotique repose donc sur un paradoxe : elle serait menacée dans son être par sa propre efficacité. Mais Lucrèce pensait d’abord en moraliste soucieux de montrer les errements du furor qui, coupé de la réalité, se nourrit de ses propres frustrations. Ovide, au contraire, intervient non en moraliste, mais en poète : l’élégie, indissociable d’une impossible - ou très fugace – efficacité, est, pour lui, poète, une impasse : elle lui apparaît, dans la célébration de fait de son existence autonome, comme l’esclave satisfait de sa propre inutilité, qui l’aliène autant qu’elle la constitue. Cet épisode représente la limite – dans tous les sens du terme – de la poésie élégiaque et propertienne, qui avait construit sa poétique à partir de cette qualité essentielle de l’élégie : son inutilité pratique.
Suprême ironie, enfin : la conquête amoureuse finale de Pomone contraste avec les deux échecs intermédiaires d’Iphis et, dans un premier temps, de Vertumne. Comme pour mieux marquer, en effet, la vanité des uerba, ce n’est pas par ses paroles mais par l’épiphanie de son être que Vertumne finit par séduire Pomone. Le discours amoureux de Vertumne, pas plus que celui d’Iphis, n’a eu aucune efficacité, ni la moindre utilité - ce à quoi, avant les Métamorphoses, venait déjà remédier l’Art d’aimer.
C’est l’énoncé de cette même limite de l’élégie qui se retrouve dans l’aventure de Narcisse, à travers la figure duquel Ovide montre un des dangers de l’autonomie littéraire. Les remarques de Pierre Maréchaux[12] peuvent ainsi inviter à une lecture particulièrement éclairante de ce célèbre épisode des Métamorphoses : celui-ci, en effet, devrait être compris comme une mise en garde face aux impasses d’une trop exclusive réflexivité littéraire – fondée sur les genres - qui en arriverait à oublier que la réflexivité est non une fin en soi mais un outil qui permet de dire tout en se disant. La limite de l’élégie propertienne est donc l’autarcie, comme le suggère cette analyse qui rapproche l’épisode de Narcisse de la « leçon de Daphnée », donnée par Phébus au début du chant II des Métamorphoses, et de la version des aventures d’Orphée et Eurydice, livrée au début du chant X : « Au fur et à mesure, Apollon, Orphée ou leurs substituts, Narcisse et quelques autres, subiront les épreuves de toute poésie qui médite sur son statut en s’écrivant. L’échec de la pastorale, sa prétention à l’universalisme (…), aurait pu trouver dans l’élégie une compensation.
Mais lorsque, après la mort de Phaëton, les Héliades se consument en longs thrènes et en plaintes funèbres, le Poème les condamne arbitrairement à se taire en devenant des saules pleureurs. L’épopée veut bien d’une élégie, mais d’une élégie muette, de son effigie cristallisée. Le lyrisme se fige donc ; ce n’était pas une heureuse solution ; et il n’est pas étrange de remarquer que d’autres pleureuses de la fable (Myrrha par exemple) finissent, elles aussi, par devenir muettes »[13].Properce aurait-il, selon Ovide, succombé à la tentation de Narcisse ? Il semble bien que oui, si l’on se fie, à nouveau, à l’analyse de l’antagonisme générique menée par Pierre Maréchaux : « L’aventure précédente, celle de Daphné, montrait qu’il est possible à un genre élevé d’annexer occasionnellement un genre bas, mais que le contraire est difficile. De fait, nulle fusion entre Apollon et Daphné ne pouvait avoir lieu. Il faut reconnaître toutefois que Daphné était aussi modeste et entêtée que Phaëton est pourri d’ambition »[14]. Properce, poète de la réflexivité et de l’expressionnisme générique, aurait donc couru le risque, selon Ovide, de devenir un « poète aveugle et sourd, dont l’art serait fermé au contact de l’extériorité (…), condamné à la forclusion, à la répétition, à la réflexivité vide »[15] ; il aurait étouffé le monde dans son propre poème asphyxiant, cette « fontaine d’absence [qui] peut faire penser à toute poésie et à toute poétique qui aurait pour ambition de purger la parole essentielle de toute la prose du monde »[16]. Properce, qui n’aurait pas rencontré d’Écho susceptible d’apporter la voix et le son à la méditation du poème sur la poésie, se serait noyé dans la fontaine, ce « miroir des Muses », cet autarcique et solipsiste réflexivité poétique dont, avec les Métamorphoses, Ovide prône en acte le dépassement par une signifiante « ontologie de la réflexivité »[17]. Il est tentant, effet, de lire les Métamorphoses, en partie, comme le procès des excès de la réflexivité littéraire, qui aurait sombré dans une fétichiste célébration de l’outil, oublieuse de la fonction pour laquelle il avait été forgé. La poésie, nouvelle Eurydice, est sans cesse menacée par le regard du poète qui, dans un mouvement inquiet et fasciné, se retourne sur sa créature. Comme le remarque Pascal Quignard, « il est interdit de regarder derrière soi. C’est ce qu’Ovide le conteur dit à Narcisse en interrompant son récit, et qu’il lui dit curieusement dans les termes qui s’imposeraient pour s’adresser à Orphée bien plus qu’à Narcisse : Quod amas, auertere, perdes (L’objet que tu aimes, si tu te retournes, tu le perdras) »[18].
III - Recusatio subjective et « sommes élégiaques » ovidiennes
La « neutralisation » de Vertumne et la mort d’Iphis et de Narcisse marquent donc, chez Ovide, le dépassement de la poétique propertienne dont la cohérence est assurée par la figure du poète amoureux et du poeta caelator (le « poète ciseleur »). D’une certaine manière, là serait le seul « mythe » de Properce qui en revient toujours à interroger l’énonciation dans une mise en scène visible de la profération. Mais une telle lecture revient à détourner la portée de la « révélation » de Vertumne de l’élégie IV, 2 : le poeta ne saurait être l’auctor – le garant – infaillible de la signification. Le poeta caelator peut tout juste jouer avec les apparences, toujours trompeuses, cette tromperie assumée étant la vérité, la fides, du langage poétique, et inviter le lecteur à multiplier les lectures, en jouant des vertiges de l’intersubjectivité. Les métamorphoses du regard propertien, en effet, sont autant ceux du poète que ceux du lecteur, qu’il invite à devenir le nouveau héros élégiaque.
Après les Amores, Ovide n’a eu de cesse d’échapper à ce dispositif. Comme l’écrit Mario Labate, « l’élégie ne sera plus avec Ovide la forme littéraire d’une expérience humaine totalitaire qui envahit, tarit et va jusqu’à créer à son image les possibilités expressives du poète »[19]. L’analyse est sans doute juste, mais à condition de ne pas progressivement adopter le point de vue normatif d’Ovide : ce n’est pas parce que l’expérience poétique de Properce, que le poète a su mener jusqu’à son terme, est absolue que son inspiration s’est tarie. Il convient, au contraire, de saisir ce que l’un et l’autre ont cherché à exprimer au moyen de ces outils sémantiques très particuliers que sont ces éléments du code poétique romain qui se fonde notamment, mais pas exclusivement, sur les genres[20].
Au lieu, donc, de condamner ou de dévaluer, au nom de certaines insuffisances ou de certains éclats très superficiels, l’un ou l’autre de ces deux poètes, surtout si c’est pour rabaisser l’un en vue, par contraste, d’élever l’autre, il nous paraît préférable de constater, avec Boucher, que « rien n’est plus contraire à l’art de Properce que l’art d’Ovide : c’est facilité contre difficulté, développement contre concentration, aisance coulante contre rythme discontinu »[21]. Cette facilité ou cette difficulté, cependant, n’ont rien à voir avec le talent de ces poètes ; ce sont des éléments de leur poétique.
Ovide, en effet, peut apparaître comme le poète des « sommes élégiaques », mais ce constat ne doit pas valoir condamnation. Les « sommes élégiaques » d’Ovide se traduisent, à chaque fois, par une réévaluation de la figure du poète, autour duquel s’organise l’œuvre de Properce. S’il fallait à tout prix condenser en une formule, pour les opposer, leurs démarches respectives, on pourrait dire que Properce est le poète de la subjectivité élégiaque alors qu’Ovide est celui du monde et de l’univers élégiaque : Ovide projette dans les choses les uerba de Properce. Bien entendu, par conséquent, comme le sujet et le monde se contaminant mutuellement, la fresque ovidienne peut être vue, à la rigueur, comme l’incarnation d’une subjectivité en acte, tandis que la profération propertienne imprime sa marque au monde entier ; mais il y a une différence de taille qui apparaît clairement dans le livre XV des Métamorphoses : la métamorphose ovidienne est explicitement une transposition dans les choses des caractéristiques de l’élégie incarnée par Vertumne chez Properce :
Et, quoniam magno feror aequore plenaque uentis
uela dedi nihil est toto, quod perstet, in orbe ;
cuncta fluunt omnisque uagans formatur imago.[22] (Mét. XV, v. 176-178)
On rejoint là la problématique du « philosophe présocratique » Héraclite : comment, en effet, dire les choses, si tout s’écoule, cuncta fluunt ? L’épopée d’Ovide repose donc sur un essentiel paradoxe : Héraclite avait choisi le silence et la simple monstration des choses que le langage était inapte à rendre, tandis qu’Ovide, partant du même principe, construit néanmoins un immense monument paradoxal et adopte la posture du prophète (doceo, v. 172, uaticinor, v. 174…). Ovide, avec les Métamorphoses, écrit l’épopée définitive et paradoxale, qui est en même temps l’anti-épopée par excellence, qui ruine toutes les autres tentatives épiques. Properce ne s’y résout pas parce que la démarche d’Ovide ne laisse pas intacts la place et le rôle du Vates. Il serait stupide, cependant, de taxer Ovide d’incohérence ou d’inconséquence ; d’une certaine manière, celui-ci a mené le paradoxe élégiaque jusqu’à son terme et construit une épopée élégiaque qui n’est autre que le grand récit de l’impossible récit, quand Properce, marchant dans les traces d’Héraclite, s’en est tenu à une mise en scène et une dramatisation de cet impossible, illusoire, voire dangereux récit.
Properce et Ovide écrivent deux épopées paradoxales : Properce celle du poeta élégiaque, de la conscience subjective et libre, qui rencontre celle du lecteur, alors qu’Ovide écrit celle du monde. L’une et l’autre repose sur le même constat baroque, mais Ovide exporte dans le monde lui-même et dans l’ordre de l’être les projections du désir qui fondent la subjectivité. En termes modernes, Properce est pénétré de l’idée que l’énoncé est, en grande partie, dans l’énonciation : quel que soit le paradoxe qui la fonde, par conséquent, une épopée est toujours un récit qui porte en lui un essentiel et inaltérable souci de cohérence. C’est cet écueil que veut éviter la poétique de la recusatio qui repose sur une célébration de l’épigramme conçue non seulement en tant que telle mais aussi comme l’envers de l’épopée et de tout récit qui obéit à un principe d’organisation autonome et tend par là même vers le mythe. Dans la poésie de Properce, la cohérence, minimale, est seule assurée par la figure du sujet, poeta caelator, qui n’enferme pas le champ de la signifiance.L’œuvre d’Ovide, en sa conception, peut être lue comme un effort pour s’extraire de ce dispositif propertien. Quelle que soit l’ironie qui marque le geste ovidien, en effet, la dynamique des Métamorphoses, comme celle de l’Art d’aimer, est assurée par le savoir que transmet le poète, porteur d’un monde de fictions - mais d’un monde tout de même qui retrouve son unité dans la fiction littéraire qui le reflète :
Vtque nouis facilis signatur cera figuris
nec manet ut fuerat nec formas seruat easdem,
sed tamen ipsa eadem est ; animam sic simper eadem
esse, sed in uarias doceo migrare figuras.[23] (Mét. XV, v. 169-172)
Chez Properce, en revanche, aucun Vates ne délivre le grand récit. L’œuvre de Properce et celle d’Ovide sont ainsi les deux faces d’une même pièce, baroque et paradoxale. En quelque sorte, Ovide s’est libéré de l’œuvre de Properce, qui, en effet, d’une certaine manière, est étouffante. Ovide tourne en dérision le détour réflexif, essentiel et central chez Properce. L’amputation, par Cupidon, au début des Amores, du sixième pied de l’hexamètre qui devient ainsi le pentamètre du distique ou l’amusante personnification, en III, 1, de l’Élégie, dont l’un des pieds est plus long que l’autre, sont de plaisantes caricatures. C’est cette explicitation des implicites propertiens qui permet à Ovide de s’en libérer.
Properce, en effet, avait mené sa démarche jusqu’à son terme : loin de n’être qu’un ensemble de bribes inachevées, le livre IV « termine » l’œuvre entière de Properce et lui fournit une cohérence absolue. La fidélité au mètre élégiaque n’est pas une simple coquetterie qui lui permet de sauver les apparences en manifestant un ultime respect de pure forme à « Cynthia » ; au terme de son aventure poétique, Properce, refusant la hiérarchie traditionnelle des genres, revendique la primauté de l’élégie et de l’épigramme. Ovide a construit son œuvre en se démarquant de Properce. Cette « démarcation » était nécessaire à qui ne voulait pas rester prisonnier de l’univers cohérent et abouti de Properce. Mais pour ce faire, l’auteur de l’Art d’aimer devait sortir du fétichisme générique de Properce car, comme l’écrit Alain Deremetz, « l’élégie, selon Properce, est la forme poétique idéale, comme l’est la bucolique pour Virgile, capable d’unifier et de faire coexister, dans un espace clos et homogène, la plus grande variété des thèmes et des modes poétiques, tout en ménageant une ouverture infinie à la lecture et à l’interprétation ; genre polyvalent par excellence, elle n’en réalise pas moins l’exigence de l’hen callimachéen »[24]. Mario Labate montre bien toutes les stratégies mises à l’œuvre par Ovide pour sortir du débat propertien qui le condamnait à rester éternellement fidèle à l’élégie. Une telle volonté d’émancipation se retrouve dans les Métamorphoses. A l’épopée de Properce, celle de la subjectivité poétique, l’épopée paradoxale du sujet héroïque qui brise toutes les épopées, Ovide répond avec ses Métamorphoses, l’épopée définitive, absolue, mais elle aussi paradoxale : celle du monde lui-même que façonne le discours infiniment et irrémédiablement. En effet, comme l’écrit Jean-Pierre Néraudau, «Les Métamorphoses sont plus proches de la célébration baroque d’un monde fluide construit par la parole poétique que de la recherche maniériste d’une esthétique purement formelle »[25]. Mais Properce, convaincu, comme le révèle sa poésie baroque de l’objection subjective et épigrammatique, qu’une grande partie de l’énoncé est dans l’énonciation, rétorquerait sans doute qu’une célébration épique ne saurait être baroque et que d’un monde inaccessible, Ovide fournit une fresque, dont l’ambition totalisante est très classique.
De l’épigramme à l’étiologie d’inspiration callimachéenne, l’élégie est donc un genre qui évolue sous la plume de Properce ; cette aventure d’une parole poétique, cependant, ne doit pas être analysée comme le ralliement progressif et quasiment linéaire à une esthétique proche de celle d’un Horace qui avait trouvé, avec l’ode, une forme de compromis, propre à la fois à exprimer une certaine effusion subjective et à commémorer les exploits de quelques grands héros porteurs des valeurs de la collectivité. L’élégie étiologique, au contraire, parodie une telle conciliation, au nom de la fallacia assumée de la fiction poétique qui n’a pas vocation à proclamer des vérités dévoyées.
[1] Ce cours n°2 du second semestre reprend et développe le thème du cours n°6 du premier semestre : « La recusatio : plaisante procrastination, prétérition ou refus radical et signifiant ? »
[2] Enigmes romaines, Op. Cit., p. 74.
[3] Voir, dans Le miroir des Muses (Op. Cit.), le sous-chapitre du chapitre IV (« L’élégie de Vertumne : l’oeuvre trompeuse ») de la seconde partie : « Ovide : du savoir être au savoir faire de Vertumne ».
[4] Sunt quoque mutatae ter quinque uolumina formae,
nuper ab exequiis carmina rapta meis. (Tristes, I, 1, v. 117-118)
[5] On trouve, ainsi, plusieurs occurrences dans le deuxième livre des Tristes :
Inspice maius opus, quod adhuc sine fine tenetur,
in non credendos corpora uersa modos. (Tristes, II, v. 63-64)
Dictaque sunt nobis, quamuis manus ultima coeptis
defuit, in facies corpora uersa nouas. (Tristes, II, v. 555-556)
[6] Alain Deremetz le montre bien : « La construction du récit ovidien résulte donc d’une double neutralisation. La première se situe sur le plan du contenu : Vertumne devient, au terme d’une quête identitaire facilitée par son art de la transformation, une personnalité divine homogène et dotée d’une juridiction spécifique stable. La polyvalence apparente du dieu se réduit ainsi à la monovalence, et la contradiction, que semblait introduire dans sa définition la multiplicité de ses pouvoirs et de ses attributions, est résolue par le mouvement téléologique du récit qui fait de l’un de ses termes la cause et le préalable de l’autre. Le choix de la forme narrative conduit, ensuite, à une seconde neutralisation, celle de la substance même du récit dont les composants (linguistiques, cultuels, historiques) perdent leur hétérogénéité initiale en se fondant dans la continuité d’un dire, dans un même espace de sens, unique et homogène, instaurateur de sa propre légitimité. On peut dire qu’Ovide donne à Vertumne une histoire, dans les deux sens du terme ; et la quête du dieu, par-delà la séduction de Pomona, est celle de sa fonction, qu’assure l’unité de son être et de sa fonction. » (Op. Cit., p. 339 et 340)
[7] Ajoute qu’il est jeune, qu’il a reçu de la nature le don de la beauté et qu’il peut prendre, quand il faut, toutes les formes ; tu n’as qu’à ordonner ; sur ton ordre il deviendra tout ce que tu voudras. (trad. Georges Lafaye, revue et corrigée par Henri Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 1930 et 2002).
[8] Cinge caput mitra, speciem furabor Iacchi ;
furabor Phoebi, si modo plectra dabis. (IV, 2, v. 31-32)
[9] Je réponds de lui ; car je le connais aussi bien qu’il se connaît lui-même ; ce n’est pas un inconstant, toujours errant çà et là à travers le monde ; ce grand domaine est son unique séjour ; à l’inverse de beaucoup de prétendants, il ne s’éprend pas de la dernière qu’il a vue ; tu seras son premier et son dernier amour ; à toi seule il voue son existence entière. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[10] « Sont-ce là, s’écrie-t-il, les guirlandes qui te plaisent, fille cruelle, fille impie ? » Il passe la tête dans le nœud, mais toujours tourné vers celle qu’il aime et l’infortuné, pesant sur le lien qui étrangle sa gorge, reste suspendu. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[11] Heurtée par les mouvements de ses pieds, la porte, comme si un frisson l’agitait, fait entendre de longs gémissements, elle s’ouvre et révèle le drame. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[12] Énigmes romaines, Paris, Gallimard, 2000. Voir, en particulier le dernier chapitre « Voix sans corps », p. 165-192, dans lequel l’auteur reconnaît lui-même sa dette à l’égard de Michael Edwards.
[13] Ibidem, p. 175.
[14] Ibidem, p. 173. L’auteur précise, plus loin : « L’échec de Phaëton prouve qu’une poésie qui maîtrise mal le mélange des genres est condamnée à l’émiettement » (p. 175).
[15] Ibidem, p. 180.
[16] Ibidem, p. 181.
[17] A nouveau, l’expression est de Pierre Maréchaux, Ibidem, p. 76.
[18] Le sexe et l’effroi, Op. Cit., p. 281. Properce, en outre, qui a développé à l’extrême – quoique de manière paradoxale - le thème de la gloire et de l’éternelle survie de son oeuvre, correspond spectaculairement à ce portrait de Narcisse ébauché par Jean-Pierre Néraudau dans un commentaire du célèbre épisode des Métamorphoses : « La psychologie [d’un personnage comme Narcisse] est celle des héros de tragédie qui entrent dans l’univers tragique à l’instant où ils adhèrent à leur propre passion. Mais ces virtualités tragiques se dénaturent dans l’extrême subtilité de la description des états d’âme et de leurs paradoxes (par exemple, inopem me copia). Narcisse puisant dans l’eau le feu qui le brûle, accepte son destin avec trop de passivité et de larmes pour atteindre à la grandeur héroïque. Son obstination relève plutôt du pathétique, même quand elle aboutit à l’impossible vœu d’une survie de sa propre image » (La littérature latine, Op. Cit., p. 189-190).
[19] Op. Cit., p. 138.
[20] La confusion progressive du positif et du normatif pourrait tout aussi bien nous conduire, en s’en tenant à la démarche général du poète à adopter le jugement – sévère - d’un Jean Bayet : « Rien n’est plus varié, en apparence, que les sujets traités par Ovide. En fait, à lire ses poèmes de suite, on les trouve monotones. C’est qu’ils dérivent tous de l’élégie : des esquisses d’art d’aimer et de fêtes latines se rencontraient dans Tibulle ; les allusions mythologiques remplissaient l’œuvre de Properce. Et Ovide n’a pas eu, au fond, d’autre ambition que d’être « le Virgile de l’Élégie » (Rem. Am., v. 395 s.). Mais, en organisant avec une volonté artistique très froide, les données élégiaques en longs poèmes suivis, il en excluait la passion et risquait de sacrifier au verbiage. D’autant plus que son tempérament et ses habitudes de vie le portaient vers une aisance assez superficielle. Dans une société élégante et futile, on l’encourage à développer ses qualités de « chroniqueur » mondain, à mettre en valeur son esprit, depuis l’humour le plus délicat jusqu’à l’invention cocasse et burlesque ou à la « gaminerie » (R. Pichon). Lui-même, qui jouit sans perversité de tous les aspects du monde extérieur, n’approfondit ni une idée ni une sensation : il est tout au moment actuel. C’est un grand artiste, mais qui s’amuse trop de son art » (Littérature latine, Armand Colin, 1965, p. 277).
[21] Op. Cit., p. 316.
[22] Puisque je suis emporté sur la vaste mer et que j’ai livré mes voiles aux vents qui les emplissent, sachez encore qu’il n’y a rien de stable dans l’univers entier ; tout passe, toutes les formes ne sont faites que pour aller et venir. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[23] La cire malléable, qui reçoit du sculpteur de nouvelles empreintes, qui ne reste point telle qu’elle était et change sans cesse de forme, est toujours bien la même cire ; ainsi, l’âme, je vous le dis, est toujours elle-même, quoiqu’elle émigre dans des figures diverses. (trad. Georges Lafaye, édition revue et corrigée par Henri Le Bonniec)
[24] Op. Cit., p. 345.
[25] La littérature latine, Op. Cit., p. 190.
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